Estamos ante uno de los cuadros más comentados desde sus valores formales. Basta entrar en Internet para comprobarlo. Pero como una obra de calado es como un momento cultural petrificado, un fósil, en expresión de Baxandall, mi propósito en esta charla es presentar el cuadro como un reflejo muy preciso del momento geográfico e histórico en que fue pintado. Este cuadro refleja simultáneamente dos aspectos heterogéneos, el esplendor de una Flandes borgoñona que se desborda en el boato de las vestimentas y, muy especialmente, el espíritu de aquella corriente espiritual, intimista, que se llamó la Dovotio Moderna.
El cuadro le fue encargado al pintor por una de las cuatro cofradías de ballesteros de Lovaina, la más importante y antigua, la Gran Guilda, para su altar en la iglesia de Nuestra Señora Extramuros.
Podemos observar unas ballestas en las esquinas superiores.
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El cuadro alcanzó gran fama en su época y ya en 1443, la familia Edelheer de Lovaina encargó una copia reducida para su altar en la iglesia de San Pedro.
Para enmarcar la trayectoria del cuadro hasta su venida a España quizás convenga recordar que el primitivo ducado de Borgoña, iniciado en el 880, se había extendido hasta Flandes y los Países Bajos en la época de los duques de la Casa de los Valois. A la muerte de Carlos I el Temerario, en 1477, hereda el ducado su hija María de Borgoña. Momento que aprovecha el rey de Francia Luis XI para intentar anexionarse el ducado borgoñón. Para defender sus derechos, María se casa con Maximiliano I de Austria. Surge el enfrentamiento bélico. A la muerte de María, se firma un tratado de paz, mediante el cual la parte inferior, la inicial Borgoña francesa se anexiona a Francia y la superior, Flandes y Países Bajos, pasa a la Casa de Habsburgo. Felipe el Hermoso, hijo de María y Maximiliano, se casa con Juana la loca. Carlos V hereda Flandes y los Países Bajos y los coloca bajo la regencia de su hermana María de Hungría.
El Cuadro estuvo in situ durante un siglo hasta que la regente María de Hungría, hermana de Carlos V, lo pidió para su colección personal, ofreciéndose a sustituirlo por una copia de Michel Coxcie. En 1548 Vicente Álvarez, en su relación de la visita a los Países Bajos del sobrino de María, el príncipe Felipe, futuro Felipe II, anotó que el Descendimiento estaba colgado en el castillo de Binche, donde lo admiró el príncipe Felipe.
Más tarde María de Hungría compró la copia de Coxcie para Felipe, que la instaló en el palacio de El Pardo. Cuando María regresó de los Países Bajos a España, se trajo el original, que luego entró en la colección real. La copia de Coxcie se encuentra ahora en El Escorial.
a) Formato. Nos extraña. Se pensaría que es el centro de un retablo tríptico o políptico. En el inventario de 1574 se dice que el cuadro tiene dos puertas, pero no está claro si eran originales o añadidas ya en España, y hay quien piensa que no las tuvo nunca.
b) Espacio. Notamos la ausencia de un espacio real o paisaje donde se desenvuelva la acción. Esta se inscribe aquí en un fondo dorado, gótico.
Nos preguntamos por qué usa el pintor este fondo dorado, resto tardío del gótico, cuando él ya había utilizado paisajes. El fondo dorado, igual que las vidrieras góticas de las catedrales, nos introduce en un espacio distinto del real. Las vidrieras creaban un espacio trasunto de la Jerusalén celeste; aquí el fondo dorado nos introduce en un espacio mental, el espacio de la reflexión, de la meditación, de la piedad, de la devoción, tan características de la Devotio Moderna. Podemos deducir sin miedo a error, que ni la Gran Guilda de ballesteros de Lovaina ni el pintor eran ajenos a la espiritualidad de dicha corriente religiosa, pues los comitentes solían ser muy precisos y exigentes en el tema y tratamiento de sus demandas y, por otra parte, es manifiesta la sinceridad con que trata el tema el pintor. Hay que sentirlo para pintar así.
c) Tema e iconografía: El descendimiento de la cruz, uno de los episodios de la pasión de Jesús, basado en los evangelios, tradiciones y comentarios.
Personajes:
Centrando la escena, Jesús muerto y su madre desmayada.
Sostiene a Jesús por detrás José de Arimatea, el hombre rico que le cedió el sepulcro, y, por los pies, Nicodemo, el fariseo, discípulo oculto que se entrevistó con el Maestro.
A nuestra izquierda, Juan y su madre, María Salomé (madre también del otro zebedeo, Santiago el Mayor) sostienen a la Virgen cada uno por un brazo.
Junto a ellos, llevándose la mano a los ojos, vemos a María Cleofás.
Y en el otro extremo del cuadro vemos a María Magdalena compungida.
Hay dos personajes de relleno: un hombre con un frasco de ungüento para embalsamar a Jesús y en una escalera un muchacho que tiene en su mano derecha las tenazas con que ha desenclavado el cuerpo de Jesús al que sostiene por el brazo con su mano izquierda.
A todas luces es evidente que el pintor se ha desentendido de la realidad en la anchura de los brazos de la cruz.
Por el contrario se acerca a ella en la parte baja del cuadro, introduciendo unos pequeños ramajes para ambientar la presencia de una calavera y una tibia, satisfaciendo la tradición medieval de la conveniencia.
Jesús fue crucificado en el monte Gólgota, que significa monte de la calavera. ¿Qué calavera? La de Adán. La sangre del Redentor cae sobre la cabeza del primer hombre y se cierra el ciclo de la humanidad irredenta. El hombre moderno peca de ingenuo al calificar como tales a los hombres del medievo que gustaban de esta manera de acomodo, completando simbolismos. Basta con leer textos de la época para encontrarse con frases de este tipo: “Hoc non est ad credendum, sed convenit” (Esto no es materia de creencia, pero viene bien).
d) Tratamiento de las formas, de la psicología de los personajes, colorido, la composición.
Vemos que las formas no se diluyen en la luz, que las figuras se recortan con trazo incisivo sobre el fondo dorado a modo de esculturas de madera policromada. La luz les entra desde nuestra derecha.
El colorido está saturado, pero es claro, abundando el uso del blanco o gris violáceo que atraen la atención hacia las figuras sagradas para expresar un dramatismo contenido.
Las telas están dfiferenciadas con esmero. Van der Weyden es maestro en dar movilidad a los labios y poner angustia en las miradas, definiendo los estado de ánimo de los personajes, si bien los cuerpos de sus figuras carecen de cierta flexibilidad. Los personajes están caracterizados individualmente y muestran un dramatismo interiorizado.
Es obvio que para descender un cuerpo de la cruz se requiere fuerza, energía, tensión, movimiento, diálogo... Aquí no aparece nada de eso. Silencio absoluto; ni agitación ni esfuerzo físico. El drama se juega en las mentes de los personajes. Estos, más que prestar atención a lo que hacen, parecen reflexionar sobre el hecho en sí. Sus miradas ausentes, sus lágrimas silenciosas, sus rostros acongojados nos invitan a reflexionar, a meditar con ellos. El pintor, magistralmente, nos introduce en el espíritu de la Devotio Moderna: interioridad, reflexión, silencio, quietud, piedad. Para lograrlo pone en juego la:
e) Geometría y composición
Es escandalosamente evidente la voluntad de equilibrio y simetría en la distribución de los personajes y colores.
En la imagen adjunta las líneas marcan el esquema por el que se rige la composición. Ellas nos hacen ver el paréntesis de Juan y la Magdalena; la flexión de sus rodillas; la simetría de Jesús y la Virgen, variando la inclinación del cuello; los triángulos en que se inscriben las cabezas de los personajes a uno y otro lado; la contraposición de las cabezas de Arimatea y del muchacho en la escalera, cuyo vestido se despliega para compensar el lado opuesto...o el ángulo de las pierna de Arimatea para equilibrar ambos lados de la composición
Vemos también la equilibrada distribución de los colores Se diría que el cuadro semeja una balanza con los platillos equilibrados y el fiel, vertical. Pero notemos que se trata de un equilibrio gestháltico, el que de modo empírico han utilizado siempre los artistas, mucho antes de que surgiera esta disciplina. En un cuadro lo colocado en la parte de nuestra derecha soporta menos peso visual que lo colocado a la izquierda. Seis cabezas vemos a nuestra izquierda por solo cuatro a la derecha; basta con que las piernas de Jesús y el manto de María insinúen prolongación hacia nuestra derecha para que el peso visual quede equilibrado.
Si invertimos el cuadro, el equilibrio se distorsiona, el peso carga sobre la derecha y parece más bien que Nicodemo levanta a Jesús por los pies, precipitándolo sobre su Madre.
f) Recorramos algunos detalles:
No cabe duda de que los comitentes, la Cofradía de ballesteros, quisieron magnificar el cuadro con las suntuosas y coloristas vestimentas de su época. Y menos duda aún de que los personajes manifestaran el espíritu de la Devotio Moderna. Vestimentas inapropiadas para una escena de descendimiento y actitudes de ensimismamiento, silencio y piedad impropias de la acción. Más que hacer lo que hacen los personajes meditan y nos invitan a participar en su reflexión, devoción y llanto. Dicho en dos palabras: El pintor nos saca del hecho real y nos coloca en un plano mental.
Vemos a nuestra izquierda a María de Cleofás enjugándose las lágrimas que le corren por las mejillas. Todos los personajes lloran.
¡El tan querido don de lágrimmas, fruto de la devoción, tan deseado por los miembros de la Devoción Moderna! Ahora cobra vigencia la devoción, que San Bernardo había definido así: Devotio est quaedam cordis teneritudo qua quis in pias faciliter resolvitur lacrimas (La devoción es una cierta ternura de corazón mediante la cual el que la tiene fácilmente se derrite en piadosas lágrimas). Pero -¡atención!- no hay que provocar las lágrimas, decía Dionisio Cartujano; hay peligro de desviación carnal; las importantes son las lágrimas del corazón.
Sin aparente esfuerzo, más atentos a la reflexión que a la acción que realizan, Juan y María Salomé sostienen por los brazos a la Virgen desmayada.
Su desmayo puede valernos para datar el cuadro como anterior a Trento. A partir del concilio María estará de pie junto a la cruz de su hijo. Se resaltará el «Stabat Mater juxta crucem». «Stare» es estar de pie. Su condición de corredentora hace compatibles firmeza y dolor.
El ovalado rostro de María Salomé, de exquisita dulzura y balbuceo de labios, hace juego con el de la Virgen.
Compunción, pensamiento concentrado, lágrimas y mirada ausente en el rostro de San Juan.
Sus ojos están cargados de pesantez, dolor y tristeza.
Ojos casi cerrados, mirada perdida, palidez absoluta describen el desmayo de la madre de Jesús.
Es característica del pintor el extraordinario juego de pliegues del tocado de María. Pliegues con ribetes de oro vemos en su larguísimo manto, que a modo de oleaje fluyen hacia el fondo. Está pintado con un azul ultramar de lapislázuli, muy caro, que venía de Afganistán. El comitente podía exigir una determinada calidad de color, con el consiguiente aumento del coste de la obra.
El rostro de José de Arimatea, su entrecejo apretado, sus ojos que miran sin ver porque miran hacia dentro; su boca entreabierta, manifiestan la calidad del pintor en la caracterización de los personajes.
Notemos cómo José de Arimatea presenta el cuerpo de Jesús a la contemplación del espectador en posición frontal, evidentemente forzada, no natural.
Su tabardo rojo con cenefa dorada, engastada con perlas y rubíes, lo mismo que la calidad de las vestimentas de los demás personajes, nos informan del esplendor y boato textil de la Borgoña del momento.
Vemos a nuestra derecha a Nicodemo, la Magdalena y al hombre con el frasco de ungüentos.
No es inferior a la de José de Arimatea la caracterización del apenado rostro de Nicodemo conteniendo el sollozo.
Su manto con dibujos de hilo de oro y vuelta de piel es otro exponente más del esplendor de los textiles borgoñones.
Nos fijamos en su calzado puntiagudo, muy de la moda borgoñona.
La Magdalena cierra el paréntesis abierto por San Juan. Aprieta sus manos y se retuerce. Está destrozada. Introduce patetismo en el sosegado llanto silencioso del conjunto.
Este fragmento nos permite apreciar el rico cromatismo del cuadro; nos fijamos en los manguitos con que prolonga las mangas cortas de su traje y muy especialmente en su ornamental ceñidor, de complicada hebilla metálica.
Es manifiesto que en este cuadro el pintor ha buscado y logrado realismo en la expresión de los afectos de los personajes -personajes a los que ha aisladode la ubicación real mediante un fondo dorado-- y se ha desentedido del realismo y agitación que supone un descendimiento de cruz.
Esto se resalta si comparamos este cuadro con la misma escena pintada, en época barroca, por otro pintor flamenco, Rubens. En este la agitación, la tensión, el drama de la escena, obedecen a otros presupuestos muy ajenos a los de la Devotio Moderna donde todo es una reflexión interiorizada que requiere sosiego y silencio.
La Borgoña de la casa de los Valois, es decir de Felipe II el Intrépido (1342-1404), de Juan sin Miedo (1371-1419), de Felipe III el Bueno (1396-1467) y de Carlos el Temerario (1433-1477) es una potencia económica, abundando los ricos comitentes de obras de arte como eran Chevrot, Rolin, Bladelyn, Vydt, van de Paele, Arnolfini etc. que tan frecuentemente vemos representados en los cuadros flamencos.
La suntuosidad, el ceremonial y protocolo de la corte borgoñona, envidia de las cortes europeas, alcanza su cenit con Felipe III el Bueno, fundador de la Orden del Toison de Oro, época en que Van der Weyden pinta el Descendimiento. La corte ducal no tenía asiento fijo; lo mismo podía estar en Brujas, la ciudad de las finanzas, como en Lille o en Bruselas. El desplazamiento de la corte por estas ciudades era un espectáculo de primera magnitud. El duque se hacía acompañar de toda su familia, incluídos sus hijos bastardos, y de un abundante séquito de cortesanos, todos lujosamente vestidos. El gusto por la calidad de las telas, por los vestidos bordados, por el detalle ornamental que parece guiado por el horror vacui, son sin duda el mejor exponente del boato de una Borgoña que cuenta con un gran desarrollo de la industria textil. Solo en el intervalo de dos años Felipe el Bueno, cuyo amor por el fasto no tenía límites, gasta el 2% del abundante dinero que recauda el ducado en comprarle tejidos finos y vestidos de máxima calidad a Giovanni Arnolfini, mercader procedente de Italia, asentado en Brujas..
Los vestidos de corte se recargan de piedras preciosas; incluso se les adjunta el tintineo de campanitas o monedas. Se llevan mangas infladas como globos, altos gorros y sombreros puntiagudos o cilíndricos, particularmente ostentosos en la mujeres que, además, adelgazan el talle y llevan el cabello recogido desde la frente para dejarlas despejadas.
Según frase de Huizinga, el conocido autor de El Otoño de la Edad Media, la borgoñona es una cultura en que «la belleza es sofocada por la suntuosidad” Y así lo refleja el arte de la época. Todo eso queda muy bien documentado por escritores del momento como Froissart (1337-post 1404)y Chastellain (c.1405-1475). Pero además de las crónicas tenemos abundantísima documentación gráfica de aquel boato en cuadros y miniaturas. Entre estas destacan las que ilustran «Les Très Riches Heures du duc de Berry», libro de horas que se conserva en el museo de Chantilly. Las mayoría de sus ilustraciones fueron realizadas por los hermanos Limbourg, Paul, Jean y Herman, artistas oriundos de Nimega, Países Bajos. De dicho libro son las imágenes que siguen. En ellas podemos observar lo dicho sobre el lujo, la riqueza de los tejidos, las variantes del tocado, tanto femenino como masculino.
Los calzados eran muy puntiagudos. Tuvieron nefasto protagonismo en la derrota de Nicópolis. Lo ocurrido en esta batalla es muy significativo del espíritu de la época. Los caballeros borgoñones se suman a la cruzada del papa Bonifacio IX para auxiliar a Segismundo de Hungría y al emperador bizantino Manuel Paleólogo, asediados por los otomanos turcos. Los caballeros van a la contienda con todos sus lujosos atuendos en plan triunfalista. Desoyen los consejos de Segismundo y se lanzan a la batalla disputándose el honor de apresurar al sultán. Este abre la infantería, deja entrar a los caballeros occidentales y cierran filas. La matanza fue enorme. Los que pudieron huyeron, y para poder correr tuvieron que cortarles las puntas a los zapatos.
b) La Devotio Moderna
En sus Consideraciones sobre la Historia Universal Burckhardt dice que cuando una religión impregna toda la actividad de la vida cotidiana, la religión corre el riesgo de verse impregnada y deformada por la vulgaridad de lo cotidiano. Ese era el caso en la Borgoña de la época. Se vive en una indistinción de lo religioso y lo profano, en una familiaridad vulgar con lo sagrado. Así, por ejemplo, no se tiene empacho en tomar una canción popular como canto firme para componer una misa. Así lo hizo, entre otros, un excelente músico, Guillaume Dufay (1397-1474), basándose en la conocida canción de «L’homme armé». La fé es firme pero convive en contraste con la credulidad. Las crónicas del momento nos informan ampliamente de este mundo de contrastes. Se aprecia el sacerdocio pero se menosprecia al clero. No es frecuente la asistencia a misa, pero se tiene el convencimiento de que no se envejece mientras se asiste a ella. Se resalta la virginidad de María; para ello se rebaja la imagen de José, reduciéndolo a un viejo bonanchón:
En el portal de Belén / han entrado los ratones / y al bueno de San José / le han roído los calzones.
(Apostaría que este villancico nos viene de aquella época).
Se promueven las piadosas peregrinaciones; peregrinaciones que desembocan en romerías, que por las numerosas críticas que reciben de la Iglesia, dejarían mucho que desear. Abundan los predicadores ambulantes al modo de san francisco Ferrer (1350-1419), anatematizando y moralizando.
Extraña a nuestra mentalidad moderna que personas de excelente formación y ortodoxia como Susón (1300-1366) cayeran en nimiedades: Cuando comía una manzana, la cortaba en cuatro partes; comía tres en honor de la Trinidad y dejaba una para que la Virgen se la diera a su Hijo. Cuando bebía, lo hacía en cinco tragos recordando las cinco llagas de Cristo. O la monja que cargaba leña para la cocina, pensaba que cargaba con la cruz de Cristo...
Pero lo que más nos extraña, sin duda, es la mezcolanza de desenfreno y piedad, de la que era buen ejemplo Felipe III El Bueno, el de los grandes festejos, el que no ocultaba sus numerosos bastardos, el orgulloso y colérico, que daba limosnas en secreto, ayunaba a pan y agua unos días a la semana y permanecía en su reclinatorio largo tiempo después de la misa.
Es en este ambiente confuso donde surge en el siglo XIV la corriente de espiritualidad conocida como la Devotio moderna. Geert Groote, su promotor, escribe un minucioso reglamento para «Las hermanas de la vida común». Su seguidor, Radewijns, funda la rama masculina de los «Hermanos de vida común» y surge la congregación agustiniana de «Los canónigos de Windesheim»», notorios por su secillez y pobreza. La Devotio moderna fomentaba una espiritualidad interiorizada, centrada en la imitación de Cristo y en la contemplación detallada de su Pasión, muy apoyada en sentimientos de piedad y devoción con manifestación de lágrimas y sollozos, sin el menor interés por los temas teológicos o eclesiásticos; incluso complaciéndose en la ignorancia de todo ello; el prior de Windesheim cambió su nombre por el de «Jean No sé». La contemplación realista de la Pasión venía preparada por las revelaciones de Santa Brígida, siglo XIV, que detallaban minuciosamente los tormentos de la Pasión y por el libro de Ludolfo de Sajonia, también del siglo XIV, titulado Vita Christi, del que proliferaron versiones y adaptaciones. Las Vitae Christi eran modelos de patético dramatismo en las descripciones de la Pasión. En España se difundieron la Vita Christi de Eximenis, franciscano de Gerona y la de Sor Isabel de Villena, ambas del siglo XV. Otro libro de la época, muy influyente, fue el De contemplatione, de Dionisio Cartujano. Pero el que mejor nos informa de la espiritualidad de la Devotio Moderna es la Imitación de Cristo, de Tomás de Kempis, el libro de mayor difusión después de la Biblia. Kempis invita a una piedad interiorizada, radicalmente opuesta a la religiosidad popular y bullanguera que se complacía en las peregrinaciones, motivo de desórdenes licenciosos. Qui multo peregrinantur raro sanctificantur, leemos en él. En el mismo sentido escribe un Contra peregrinantes Frederic Heilo.
En pocas palabras, la Devotio Moderna promovía una espiritualidad afectiva, interiorizada, cultivando el examen de conciencia y la meditación. Fue Jean Mombaer, siglo XV, el que sistematizó el modo de meditar, poniendo en juego las potencias del alma. La Compositio loci, la visualización del tema y la preparacióm de los afectos correspondientes, típicos de la meditación ignaciana, le deben mucho. Según los cronistas de la época los seguidores de este movimiento reflejaban su estado de ánimo introvertido en sus movimientos tranquilos, en su modo de marchar inclinados.
c) Conclusión
El cuadro de Van der Weyden nos pone en contacto con la complejidad de la época en que fue pintado. Por un lado con el boato suntuoso cortesano, sin bien aquí mitigado -hay que tener en cuenta la voluntad de los comitentes- y, por otro lado, con el genuino espíritu de la Devotio Moderna. Ni dinamismo ni agitación; un profundísimo silencio que invita a una sosegada contemplación del drama. La contemplación prima aquí sobre la acción. La compositio loci, tan fomentada más tarde por San Ignacio de Loyola, nos coloca la escena en un espacio mental que enmarca y aísla el fondo dorado. Los mismos actores del descendimiento, más que realizar lo que hacen, meditan, impregnados de ternura, devoción y lágrimas. El artista ha logrado su propósito con el lenguaje adecuado. Ha conseguido hacer una obra maestra que refleja su momento histórico.