Bajo la aparente serenidad de Velázquez (1599-1660) bulle un juego mental muy propio de la época barroca en que vivió. Juego mental de cuya interpretación se ha discutido, se discute y se seguirá discutiendo. He dicho época barroca y no estilo barroco. ¿Por qué? Porque pretender definir lo barroco por sus formas, sean arquitectónicas, pictóricas o literarias es meterse en un laberinto del que no se sale.
El barroco es más bien la múltiple manifestación artística de una sociedad compleja, de tendencias contradictorias. Si el dinamismo y las tensiones -por poner un ejemplo- son características barrocas en Rubens, estas están ausentes de la obra de Velázquez o Zurbarán. Culterano es Góngora, conceptista es Gracián. Nadie se extraña si oye decir que tal retablo de columnas retorcidas, salomónicas, y exceso de ornamentación es churrigueresco, barroco, pero habrá más de uno que se extrañe al oír que la Puerta de Alcalá de Madrid o los Inválidos de París son barrocos.
Con esta charla no pretendo profundizar en la pintura de Velázquez para mostrar su prodigiosa evolución desde el naturalismo tenebrista a los planteamientos que dos siglos más tarde harán algunos de los pintores del último cuarto del siglo XIX. Velázquez acabará pintando lo que está en su retina y no lo que finalmente se elabora en el cerebro.
Sólo pretendo una especie de miscelánea, un recorrido cronológico por varias de sus obras para subrayar detalles que nos ayuden a comprender algunos elementos emblemáticos propios de la época, a adentrarnos en el juego barroco de su pensamiento y en sus recursos a la mitología, desmitificada, característica del barroco español.
Conviene tener presente que clave en la vida de Velázquez es su deseo de promoción nobiliaria. Pasa de modesto origen hidalgo a Caballero de Santiago, la más prestigiosa de las órdenes de caballería y a ser el cortesano más cercano al rey. Y lo consigue, paradójicamente, desde su condición de pintor, que tiene que negar. La pintura no era tenida por arte liberal. El pintor era un artesano, rango socialmente incompatible con la nobleza. Estaba además su ascendencia portuguesa, por parte de padre, de la que se sospechaba contaminación con los llamados «marranos» de origen judío. Pero el gran agente de la promoción fue el rey Felipe IV, gran conocedor de pintura, que supo valorar como nadie la calidad de Velázquez a quien favoreció económicamente y promovió en la Corte, incluso desoyendo al Consejo del Reino. Rey a quien en grandísima parte debe el actual museo del Prado su condición de primera pinacoteca mundial. Rey que, por otra parte, veía cómo el imperio de le iba de las manos, de tal modo que el pueblo decía en son de burla: “Nuestro gran rey Felipe, grande como el pozo. Tanto más grande cuanta más tierra le quitan”.
Velázquez nace en Sevilla en 1599. A los 10 años entra en el taller de Herrera el Viejo. Al año siguiente se pasa al de Pacheco, con un contrato por seis años Pacheco era un pintor de segundo orden, pero persona muy culta, tertulio de la élite sevillana del momento. Autor además de un tratado de pintura. Se da cuenta de quién es Velázquez, lo promociona y lo introduce en su familia.
A los 19 años Velázquez se casa con Juana, hija de Pacheco.
Un año antes había pasado el examen, y había entrado en la corporación de pintores de Sevilla
Dos Jovenes comiendo
Cuadro tenebrista de su época sevillana. Se discutía por esas fechas si el bodegón podía justificarse sin presencia humana. No, decía entre otros el pintor Carducho. Sí, sostenía Pacheco, “con tal de que se pinten como lo hace mi yerno Velázquez”. En este cuadro todavía se ven figuras humanas, pero el pintor las coloca agazapadas para que resalte, por contraste, un espléndido bodegón, al que corona, en el ángulo superior izquierdo, una naranja sobre un cántaro.
Cristo en casa de Marta y María
Ejemplo de “cuadro en el cuadro”. Es un recurso manierista y barroco, a veces para justificar un bodegón. El tema aquí, según el título que se le ha dado al cuadro, estaría en el fondo.
Lo que es curioso es encontrar cuadros anteriores a este, con el mismo tema, a los que Velázquez no pudo tener acceso.
Observamos un desacuerdo total entre el abigarrado bodegón del primer término y las figuritas de bibelot, al fondo, con el tema de Jesús en casa de Marta. Es evidente que lo que se pretende es justificar el bodegón.
Aquí se atenúa el bodegón con las figuras humanas, pero también es evidente que la escena evangélica del fondo es un pretexto para justificar la voluntad de bodegón de los primeros planos. Casos semejantes podemos encontrar en Heemskerct, Mathan...etc.
Si en estos dos cuadros la escena evangélica es un pretexto para justificar el bodegón, con el que sólo tiene conexión de lugar, ¿podemos decir otro tanto del cuadro de Velázquez?
Y ya entramos en uno de esos enigmas que nos plantea Velázquez sin más respuesta posible que opiniones.
En el fondo vemos a Jesús ante María y Marta. En el primer plano, una escena de cocina. ¿Es Marta la cocinera activa a la que una vecina intrigante le viene a decir: «Tu trabajando aquí, y tu hermana, sin dar golpe, allí, escuchando a Jesús», al tiempo que con su mano señala la escena del fondo? ¿O es Marta, duplicada, la mujer mayor de la izquierda, que da instrucciones a una sirvienta en función de la escena del fondo a la que parece aludir con la mano? El parecido entre esta mujer y la Marta del fondo avalaría esta opinión. Aquí dando instrucciones a la cocinera y, luego, en el fondo, quejándose ante Jesús de que su hermana no le ayude. Momento en que Jesús le dice: «Martha, Martha, sollicita es; porro unum est necessarium». Parece que la relación entre ambos planos no se puede descartar. ¿Pero dónde ocurre la escena del fondo? ¿Es un edículo al que se accede desde la cocina? ¿No será un cuadro? Pero un cuadro en la sombría pared de la cocina no se vería claro. ¿Y si fuera un espejo? ¿Y si Velázquez se sirviera de toda esta intriga de identificaciones para presentar como no intencionado, lo que evidentemente es intencionado, ese espléndido bodegón, colocado además en la parte derecha, para mayor peso visual?
El Aguador de Sevilla.
Cuadro tenebrista considerado el mejor de la etapa sevillana de Velázquez. Se ha resaltado mucho su gran calidad técnica. Destaco especialmente ese cántaro que invade el espacio del espectador y rezuma gotas de agua. Pero el propósito entre manos es analizar algunos de los enigmas que nos presenta Velázquez. ¿Qué representa este cuadro? El aguador, de origen corso, era un personaje muy popular en Sevilla, conocido por El Corzo. Aquí ofrece una copa a un adolescente. Entre ambos, en penumbra, un adulto bebiendo. Como los temas de las tres edades del hombre y el de los sentidos eran temas de la pintura, no falta quien opine que se trata de las tres edades, sin poder explicar el tema del agua. Otros se inclinan por una representación de la sed. Pero hay elementos turbadores: hay algo como una rigidez ceremonial, silenciosa, impropia de la acción de un adolescente que pide agua. El muchachito toma la copa sin mirarla y sin mirar al aguador. En la copa hay un higo. ¿Sólo para perfumar el agua? ¿No estaremos -dicen otros ante un símbolo iniciático sexual? «La vejez -dice Julián Gállego tiende a la Mocedad la copa del conocimiento que a ella ya no le sirve, mientras el hombre de mediana edad bebe con fruición» ¿Con qué se quedan ustedes?
En 1622. Pacheco lo envía a Madrid para algunos retratos en vista a un libro que preparaba. Tiene acceso al Palacio y contempla la enorme colección real. Allí están los grandes pintores venecianos. Para Velázquez ver y aprender es lo mismo. Pasado poco tiempo de su regreso a Sevilla, lo llama a la Corte el poderoso Conde Duque de Olivares (Sevilla) para hacer un retrato del rey, El éxito es tal que entrará a formar parte de los pintores del rey.
En 1627 el rey le pide a sus cuatro pintores (Carducho, Caxés, Angelo Nardi y Velázquez una tela con la Expulsión de los moriscos. El vencedor sería nombrado Ugier de cámara, lo que comportaba aposento médico y botica. Gana Velázquez.
Al año siguiente conoce y traba amistad con el gran Rubens, pintor y diplomático. Es una experiencia extraordinaria para Velázquez, tanto por su arte como por la posibilidad que ve de compaginar pintura y nobleza.
El Geógrafo.
Así llamado. ¿Quién este personaje que ríe, señalando el globo de la tierra? Rubens también ha pintado un cuadro con el mismo tema, titulado como «El filósofo que ríe».
¿Quién es este personaje con valona de encaje, que se ríe y nos mira con aire chistoso señalando el globo terráqueo? Galileo, han dicho unos. Colón. Algún bufón de la Corte, desconocido.
Sabiéndose que en la época de Velázquez se representaba con ironía a los filósofos de la antigüedad pagana, podemos pensar que lo más probable es que se trate de Demócrito, el filósofo que ríe. Aquí nos señala la tierra como objeto de locura.
Los borrachos.
Fue llamado “El triunfo de Baco”. Pero no es una exaltación de Baco. Velázquez trata el tema mitológico según el «aggiornamento» característico de la España de su época, dándole la vuelta al mito, desmitificándolo.
En la época renacentista de Julio II se pensaba que la antigüedad pagana se podía interpretar como una propedéutica, una introducción a la era cristiana. No es de extrañar que la Sibila Délfica y demás estén en la Capilla Sixtina.
La revolución protestante, el Saco de Roma y otros acontecimientos dislocaron el esquema. Aquí el mito ofrece la cara barroca de la España picaresca.
Composición en aspa. La mitad izquierda, casi italiana, con un Baco, según los modelos algo ambiguos de Caravaggio.
Un joven semidesnudo contempla a Baco y alza la copa en brindis. Hay otro, en contrapunto, en la penumbra.. A la derecha seis personajes populares, uno de los cuales es un soldado. Tres están arrodillados en gesto de adoración y devoción. Destacan los dos borrachos del centro. Uno, nos mira con regocijo, ofreciéndonos un tazón de vino. Es un rostro que nos hace pensar en el Arquímedes de Ribera.
Velázquez desmitifica, interpreta el mito desde lo vulgar: la alegría del vino tal como la viven los borrachos.
La fragua de Vulcano.
Pintado en Roma donde estaban de moda los pintores boloñeses, que exigían de la pintura mostrar «gli affetti», los afectos. Es lo que hace Velázquez en este cuadro, una de sus obras más académicas, en la que pictóricamente destacan el tratamiento escultórico de una anatomía perfectísima con el sensual colorido veneciano y el realismo del fuego y demás objetos que aquí aparecen. Ya no queda nada del tenebrismo de su época sevillana.
Vulcano está en su fragua con los cíclopes (Brontes, Estéropes y Piracmón). En esto irrumpe en la fragua Apolo y le dice a Vulcano: “Tu esposa Venus te es infiel con Marte”. Todos quedan pasmados según se aprecia en sus gestos. Gli affetti son visibles. Al fondo, arriba, hay uno que sonríe como si ya lo supiera.
Aunque el emisario de los dioses sea normalmente Mercurio, aquí es Apolo (fundido ya con Febo o Sol). Lleva el laurel de los poetas y descubre lo oculto con su luz.
El tema de la infidelidad de Venus había sido tratado por otros pintores. Del episodio concreto de la fragua tenemos un ejemplo en un grabado de Tempesta, que Velázquez pudo tener en cuenta, aunque tratado de otro modo y con otra calidad.
Los dos retratos siguientes nos permiten conocer ciertos elementos emblemáticos de la pintura cortesana. Para los retratos regios Velázquez ha de seguir la tradición de la Casa de Austria, inaugurada por Antonio Moro, en época de Felipe II, seguido por Pantoja de la Cruz y Alonso Sánchez Coello.
Don Diego del Corral.
Los papeles en sus manos y la mesa cubierta de terciopelo rojo indican la labor justiciera de Don Diego. El sombrero dice que es un caballero o juez cubierto. Lleva una amplia toga entreabierta y golilla pequeña.
Este último dato nos ayudaría a fechar el cuadro, pues la Junta de Reformación de Costumbres ya había proclamado la pragmática contra el lujo, prohibiendo los amplios cuellos de encajes del reinado anterior.
Por otra parte este cuadro también nos permite observar cómo Velázquez se colocaba cerca del modelo, de manera que vemos los pies y el suelo desde arriba y la parte superior del modelo desde algo más bajo.
Doña Antonia de Ipeñarrierta y su hijo
Doña Antonia, esposa de Don Diego, estaba al servicio del príncipe Baltasar Carlos. Tenía cargo «de manga». A un niño regio no se le podía coger de la mano. Era un privilegio importante cogerlo por las llamadas «mangas bobas» de sus trajes. Está documentado que el niño no es el príncipe, sino su hijo, al que naturalmente cogería de la mano. Aquí se intenta, por tanto, resaltar su privilegio. La silla en que apoya una mano dice que tiene también el privilegio de sentarse en la Corte. Las damas comunes o estaban de pie o se sentaban sobre almohadones en el estrado. «Dar la silla», en el Siglo de Oro era un privilegio. Igual ocurrirá en Francia, en la corte de Versailles. Mlle. de Hautefort ha conseguido sentarse en taburete en el círculo de la Reina. El poeta Scarron lo celebra así, dirigiéndose a la joven:
On ne vous verra plus en posture de pie Dans le cercle accroupie;
Au grand plaisir de tous et de votre jarret,
Votre cul qui doit être un de plus beaux culs de France,
Comme d’un cul d’importance A reçu chez la Reine enfin le tabouret.
Así es de complejo el protocolo de la Corte.
Mientras tanto Velázquez asciende de categoría y a los 35 años ya es Ayuda de Guardarropa.
Retrato ecuestre de Felipe IV.
En la atmósfera plateada de la sierra de Madrid al fondo, que Velázquez podía contemplar desde el Alcázar con ojos de impresionista, se destaca, en primer plano, la serena majestad del rey. Aquí «lo lejano», como se decía entonces, está realmente lejos. Este paisaje no es un telón de fondo, impresión de que no se libran ni Rubens ni Van Dyck. El rostro del rey lo pintaría también del natural. No necesitaba más del modelo. El corcel lo estudiaría en el picadero. Un caballo alocado que se alza de manos breves segundos en corveta.
Este agitado corcel babea, tiene ojos locos, realza, por contrate, la serenísima majestad del rey. Su serenísima majestad, tenía que ejercer el autocontrol de sus estados anímicos para no permitirse ninguna turbación en su rostro.
Retrato ecuestre de Olivares
¡Qué distinto este retrato espectacular, a lo Rubens, en que Velázquez interpreta el afán de poder, la altanería del valido, en contraposición con los sobrios retratos regios!
Velázquez pudo tener presente un cuadro de Jusepe Leonardo, quien, a su vez, se pudo basar en el Julio César a caballo, grabado de Tempesta.
Esopo. 1639-1640. Museo del Prado
El fabulista Esopo vivió entre los siglos VII-VI antes de Cristo. ¿Qué pretende Velázquez al ponerle al fabulista un rostro con evidentes rasgos vacunos? Ridiculizar, con vengativo humor, al fabulista que se servía de animales para ridiculizar el comportamiento humano.
Parece claro que ha tenido en cuentas dos libros conocidos en su época: La vera fisonomía de Giovanni Battista della Porta y la Iconografía de Ripa. Según el primero, rasgos propios del buey son la «magna front, carnosa facies, valde magni oculi». Rostro de rasgos vacunos le corresponde también, según Ripa, al flemático per l’acqua: «Hombre de cuerpo graso y de color blanco que mete sus manos en el seno». El barreño, a los pies de Esopo, el paño negro para cubrirse la cabeza y la piedra para sentarse son rasgos característicos del flemático «per l’acqua», que Velázquez ha tomado de la descripción de Ripa.
Menipo
Menipo, c.270 a.C., contado entre los cínicos por su desdén hacia las apariencias y distinciones sociales; autor de poemas satíricos contra los epicúreos. Esclavo de origen, compró la ciudadanía en Tebas con el producto de su obra. Avaro, se suicidó al perder su fortuna. Velázquez lo presenta astroso y majestuoso Los libros por el suelo simbolizan una filosofía que no sirve para vivir y que el cínico desdeña. La inestabilidad humana se simboliza en ese cántaro mal asentado sobre rodillos. El filósofo nos mira, entre ironía y desdén, por encima del hombro. Su cabeza, de pasmosa fluidez y soltura, muestra la gran madurez artística en Velázquez.
Marte.
Se desconoce la fecha exacta de este cuadro. El saberla nos podría servir para acercarnos más a la intención de Velázquez. El dios Marte, aquí desnudo y ridiculizado según la ironía con que se trataba el tema mitológico en pintura por Ribera y en literatura por Rodríguez de Ardilla, Góngora, Polo de Medina, Cervantes, Lope de Vega, Quevedo, etc., es un personaje contrariado, cansado, melancólico, sin ninguna arrogancia. ¿Es un soldado de los Tercios de Flandes tras la derrota de Rocroy, 1643, que anuncia el declive militar español? Imposible, dicen algunos; un pintor de Corte, protegido además por el rey, no se podría permitir esa amarga crítica. Se trataría, más bien, del dios Marte avergonzado, puestos en evidencia sus amoríos por el dios Apolo en la Fragua de Vulcano. Pero ¿no son esos grandes bigotes los típicos bigotes de los Tercios de Flandes? El enigma sigue en pie.
Venus del Espejo.
Pintado para el marqués de Heliche, sobrino del Conde Duque de Olivares y sucesor suyo en el favor de Felipe IV.
Velázquez ha conocido las famosas Venus echadas de Giorgione y Tiziano. En cuanto al tema de la Venus ante el espejo, los antecedentes son abundantes. Valgan los ejemplos de Giovanni Bellini, Tiziano y Rubens
En todos ellos el espejo refleja el verdadero rostro de Venus.
No deja de sorprendernos el rostro que aquí vemos en el espejo, el rostro de una mujer vulgar.
¿Qué pretende decirnos Velázquez en este precioso cuadro en que se resalta la carnación del cuerpo de la diosa mediante la contraposición de las telas, roja y cálida, arriba, y gris y blanca, frías, debajo, que formando curvas, se remansan como olas en los pies de la diosa? Una vez más, el mito desmitificado. El amor idealiza a la persona amada, la mitifica. El Cupido, el amor, se arrodilla, tiene las manos atadas y se hace prisionero de una persona idealizada. No ve el espejo, que no engaña, que dice la realidad. El uso del espejo; no era abundante sólo en arte o en decoración; son innumerables los libros que lo; toman como título: speculum virtutum..etc.
Un análisis óptico nos dice que es imposible que Venus vea su rostro en un espejo plano y que el espectador vea ese rostro. La figura de mayor tamaño en el espejo dice que se trata de un espejo cóncavo, normal en la época.
Sigue la promoción de Velázquez en la corte. A los 44 es ayuda de cámara, Superintendente de obras reales. Pasa a ser ayudante de cámara con oficio.
Cada día más cerca del rey.
En 1648 realiza su Segundo viaje a Italia.
En Roma pintó el portentoso retrato de Inocencio X. También pintó allí dos cuadritos.
Dos vistas del jardín de la Villa Médicis.
Esta pintura por la pintura está cargada de intención. Notemos que en ambos cuadritos se enfrenta a una serliana arquitectónica vista como un mero motivo pictórico. La serliana está en reparación, según vemos por los tablones que tapan su entrada.
Velázquez no tiene empacho en pintar una lavandería en la terraza con una mujer que coloca un lienzo o sábana sobre la balaustrada. Con ello Velázquez desacraliza el tema arquitectónico tan en boga en Roma.
Velázquez se alinea con el pensamiento de Leonardo da Vinci en su Parangón: la Pintura es el arte suprema. Retengamos esta idea para el comentario de Las Meninas.
El rey se impacienta y pide el regreso del pintor, que se ha demorado un año más en Italia.
En 1652 el rey lo nombra Aposentador de palacio. Y lo nombra contra el
parecer de los cinco miembros del Consejo Real. Velázquez ha subido al último
peldaño de la cortes. A partir de ahora se ha de ocupar de la vida cotidiana
del palacio, de viajar con el rey, preparando alojamientos, ropas, vajilla..,
decoraciones del protocolo, etc.
Las Meninas.
Obra compleja bajo su aparente claridad. Las Meninas, el enigma de un cuadro que todavía no ha encontrado su nombre. Catalogado primeramente como La familia del Rey; más tarde, en consideración a las damas que atienden a la infanta, Las Meninas. ¿Pero cuál debería ser el nombre apropiado del cuadro? Es este el único punto que quiero analizar. Para el resto de los grandes valores de esta obra remito a los innumerables textos que se han escrito sobre él.
¿Qué vemos aquí? A Velázquez ante un gran bastidor en una sala de palacio donde también vemos a la infanta Margarita, rodeada de doña María Agustina Sarmiento que, de rodillas, según costumbre, al servir alimento, le ofrece una jarrita, y de doña Isabel de Velasco, inclinada en reverencia. Vemos una enana macrocéfala, Maribárbola, de origen alemán y un enanito, adulto que parece niño, llamado Pertusato, nacido en Italia, que pone el pie sobre un perro. Detrás de todos ellos, un hombre que cruza las manos. Tiene función de «guardadamas» y doña Marcela de Ulloa, «guarda menor de damas». En la puerta iluminada del fondo vemos a José Nieto Velázquez, Jefe de tapices de la reina.
En la pared del fondo vemos dos cuadros cuyos temas vislumbramos o, más bien, adivinamos. Debajo de ellos, un espejo en que se reflejan los bustos del rey y de la reina, Felipe y Mariana.
Basado en estos elementos, se dice: «Velázquez está pintando a los reyes, situados en el espacio del espectador, cuyos rostros se reflejan en el espejo del fondo, cuando irrumpe en la sala la infanta Margarita y personal de su servicio». Velázquez da pie a esta lectura que no sé si llamar trucada o simplemente insuficiente; pero nos da pistas para una lectura de orden intelectual superior que englobe lo que aquí vemos y lo ilumine en sentido más pleno. No es de extrañar que cuándo Téophile Gautier vió este cuadro, exclamara desconcertado: «Mais oú est le tableau?»
Antes de entrar en la que creo clave de lectura hagamos unas observaciones.
Si trazamos las líneas espaciales del cuadro, estas convergen en la mano de José Nieto. El reflejo de los reyes en el espejo no puede ser éste.
Si Velázquez, desde la sala, está pintando a los reyes, ¿quién pinta desde fuera de la sala, a la infanta y su séquito, juntamente con el propio Velázquez que está pintando a los reyes?
Velázquez parece desdoblarse en dos Velázquez.
¿Cómo es posible que, en el exigente protocolo de una corte, donde las damas están de pie, donde a los niños regios se los coge por la manga boba y se les sirve con reverencias y de rodillas, donde los súbditos tienen complicado el acceso a su majestad, tenga un pintor la osadía de inmiscuirse en la familia regia? Este es un detalle que no se ha subrayado lo suficiente.
Observemos finalmente cómo Velázquez, con el pincel, paleta y tiento en manos, no está en acto de pintar; reflexiona.
¿Cual sería entonces la clave de lectura apropiada?
Tolnay, seguido por otros, la quiere encontrar en los dos oscuros cuadros del fondo. Con paciente análisis desvelaron que dichos cuadros, pintados en penumbra por Velázquez, eran copias de cuadros de Juan Bautista del Mazo, quien, a su vez, había copiado a Rubens y a Jordaens, según esta curiosa secuencia:
En esta obra de Rubens vemos cómo la diosa Atenea castiga a una artesana de Lidia que tejía muy bien y se jactaba de tejer mejor que la diosa. La diosa, molesta, la previene. La artesana sigue desafiante. Atenea la azota y a continuación le dice: «Tejerás sin cesar toda tu vida; serás Aracné» Y la convierte en araña.
Este cuadro de Rubens lo copia Juan Bautista del Mazo y a Juan Bautista del Mazo lo copia Velázquez con unas cuantas manchas, adaptado a la oscuridad del fondo de la sala.
Pan, conocido por su flauta, se atreve a desafiar en concurso al dios Apolo. Rubens presenta la coronación del dios triunfador quien, a su vez, se dirige a Midas que ha votado en contra y en castigo le alarga las orejas para que aprenda a oír. Jordaens copia esta obra de Rubens. Juan Bautista del Mazo copia a Jordaens y finalmente Velázquez toma de Juan Bautista del Mazo los rasgos esenciales como anteriormente.
Dos cuadros, por tanto, con idéntico tema. La repetición del tema no parece ser gratuita. Estos cuadros nos están hablando de la supremacía divina del arte sobre el artesanado.
¿No era un recurso manierista y barroco el «cuadro en el cuadro», es decir colocar en un cuadro otro menor como justificación o clave de lectura de la obra total?
Partiendo de la hipótesis de que en estos cuadros está la clave, podemos intentar una lectura global de la obra.
Pero antes será menester subrayar algunos datos. Desde la Antigüedad se tenía por arte mecánica, no liberal, la que necesitaba de un ejercicio manual. La pintura, por tanto, no era tenida por liberal. Consigue serlo en la Italia renacentista. Leonardo, al defender en su Parangón la supremacía de la pintura sobre las demás artes, decía: la pintura es cosa mental; el manejo de los pinceles es cosa secundaria. ¿No tiene el poeta que mover la mano y escribir en un papel? Lo que importa es el acto creador, el diseño mental. Doctrina con la que se alinea Velázquez.
En tiempos de Velázquez todavía se sigue luchando en España para que la pintura sea considerada liberal. Uno de los motivos, no el menor, era que el ejercicio de una actividad liberal estaba exento de pagar alcabalas, de tributar al fisco. Destacaron en esta lucha Gutiérrez de los Ríos con su libro de 1600; el abogado Butrón con el suyo de 1626 y Carducho con su Diálogo de la pintura, de 1633. Y con ellos destacados personajes como Lope de Vega, Valdivieso, Jáuregui, etc. Por fin, por sentencia del Real Consejo de Hacienda del 11 de enero de 1633, se declaraba a la pintura exenta de pagar impuestos; arte liberal, por tanto.
Poco tiempo después pinta Velázquez este cuadro que podríamos considerar colofón plástico de ese largo proceso: La divina pintura, liberal, vence al artesanado. El cuadro ha nacido pues en unas circunstancias apropiadas.
Si teniendo en cuenta estos antecedentes, pasamos al cuadro, observamos que Velázquez no está en acto de pintar; está en actitud de reflexión creativa, viendo mentalmente, en una idea, según el diseño mental de Leonardo, la totalidad de la escena que pinta, lo que le permite verla a un tiempo desde dentro y desde fuera. Y con un artilugio barroco halaga al rey con la presencia de su niña y retrata al rey sin retratarlo, es decir insinuando su rostro, pero inequívoco, en el espejo del fondo. Por estas fechas el rey eludía el retrato de Velázquez, según confesaba en una carta dirigida a una religiosa. Velázquez lo calaba psicológica y físicamente y él no quería verse envejecido.
Surgen las preguntas: Si la clave de lectura de este cuadro está en los cuadros del fondo con el triunfo del arte divino sobre el artesanado, ¿cómo se relaciona esto con el tema que primeramente nos atrae, el de la familia real?
Si la clave de lectura está en los cuadros del fondo, ¿por qué Velázquez los deja tan indefinidos en la penumbra de la sala?
A esta segunda pregunta se le podría replicar que los pinta así porque el fondo de la sala está en penumbra. Respuesta no convincente. Velázquez podría haber concebido el cuadro de otro modo a fin de ponerlos en evidencia.
Para la primera pregunta les quiero recordar el cuadrito, visto anteriormente, con la serliana de la Villa Médicis, llamado la Tarde. Velázquez, de visita a Roma, halla que los académicos colocan la arquitectura en el primer rango de las artes. Velázquez que, como Leonardo, le otorga la primacía a la pintura, pinta la serliana en restauración, pinta sobre ella una lavandería y presenta una mujer extendiendo un lienzo sobre su balaustrada. Enaltecida o achantada, la arquitectura, como todo lo demás, deviene objeto del arte supremo de la pintura.
¿Quiere esto decir que hasta la misma familia real puede ser contemplada aquí como objeto de pintura? Sí. Pero esto no significa en absoluto desdén por la familia del rey al que tanto debe. Deja encriptada su intención, que sería mal comprendida en su momento. Ha hecho falta llegar al siglo XX para descubrir el contenido de los cuadros del fondo y lanzar la hipótesis de que en ellos está la clave de lectura de la obra, a la que se debería llamar algo así como «La supremacía de la pintura»
Esta hipótesis me convencía, pero desde hace unos diez años esta hipótesis se me ha convertido en tesis. En el lienzo junto a la primera ventana de la derecha, encima de Maribárbola y Pertusato, me pareció que había una figura difícil de ver no sólo por estar en la penumbra como las del fondo, sino además por estar en escorzo. Me empeñé en descifrarla y de pronto me dije: ¡Pero si es Marsias! ¿Quién es Marsias? Un sátiro o fauno que, al igual que Pan, era un excelente flautista. Según cuenta Ovidio en sus Metamorfosis, la diosa Atenea se encontró una flauta, comenzó a sacarle sonidos, y al verse reflejada en el cristal del agua con los carrillos hinchados, se vio fea y tiró la flauta. Pasó por allí Marsias, cogió la flauta, empezó a tocarla y se convirtió en un excelente flautista hasta el punto de atreverse a desafiar al dios Apolo. Este, enfurecido, lo colgó y lo hizo desollar vivo. Es lo aquí creo ver.
El ordenador me permite comparar la pintura con una escultura helenística del tema, que Velázquez pudo ver en Roma.
Este otro truco de ordenador, sin deformar nada, sólo iluminando los cuadros y apagando el resto, muestra que ya no son dos cuadros, sino uno, dos y tres, con el mismo tema de la supremacía del arte liberal sobre el artesanado. La multiplicidad parece claramente intencionada.
No he querido publicar nada por temor a que esto ya fuera conocido. Tras diez años de espera, recogiendo toda la información posible sobre Velázquez, no he encontrado que esté dicho. Y pienso ponerlo en mano de alguno de los grandes expertos en Velázquez para que lo confirme y difunda. Son ustedes los primeros en oírlo en primicias, pero sotto voce. No es el descubrimiento de América, pero sí es una aportación para reforzar la hipótesis de Tolnay y encontrar, por fin, un título adecuado al cuadro, a todas luces insuficiente con el de Las Meninas.
Las Hilanderas.
Cuadro pintado para el montero del rey D. Pedro de Arce, en cuyo inventario de pinturas de 1664 aparece reseñado como «Fábula de Aracné». En este cuadro, pintado algo después de las Meninas, insiste Velázquez en la idea de que el arte supremo, liberal, no admite competencia artesanal.
Una vez más, el tema principal colocado al fondo. En el primer plano cinco mujeres en un obrador de hilado y devanado. Las dos primeras, en líneas convergentes o divergentes, según se miren, dejan visible el fondo. Se piensa que Velázquez ha retenido la imagen de ignudi de la Capilla Sixtina. Aunque no sea tema de esta charla, no quiero dejar de subrayar la técnica de Velázquez al lograr movimiento en la rueca o en la mano de la joven que devana.
Es en el fondo iluminado donde comienzan los equívocos visuales.
¿Es todo él un tapiz, según opinan algunos? No parece. Aunque el tapiz tuviera luz propia, aparecería ensombrecido en el fondo del obrador. Se trata, pues, de un edículo superior en el que hay tres damas ataviadas según la época de Velázquez. ¿Contemplan estas damas un tapiz donde se representa a Atenea castigando a Aracné, más el Rapto de Europa, o ambas, Atenea y Aracné están en un plano intermedio, quedando al fondo el tapiz tejido por Aracné con el tema del Rapto de Europa?
Son preguntas que sólo tendrán por respuestas opiniones.
En el Rapto de Europa, levemente abocetado, Velázquez rinde homenaje al gran Tiziano, del que toma el tema.
Si nos intrigan las anteriores preguntas abiertas, más nos intriga aún la presencia de ese instrumento músico, un violonchelo, enfrentado a Aracné.
Aracné es la araña. Un tipo de araña es la tarántula venenosa, cuyo veneno se pretendía expulsar con el sudor mediante la agitación de un baile frenético al son de un instrumento musical, la tarantela. Recordarán ustedes «La Tempranica», zarzuela de Gerónimo Jiménez, con su conocida tarantela:
La tarántula es un bicho muy malo; no se mata con piedra ni palo...
Hipótesis. Sólo hipótesis. Pero muy probable. Un enigma más, a los que nos tiene acostumbrado el pintor sevillano.
1658. Velázquez es nombrado Caballero de la Orden de Santiago. El rey había obtenido del Papa una bula especial para esquivar las enojosas pruebas negativas que surgían para tal nombramiento. Pintores amigos como Alonso Cano, Zurbarán, Carreño de Miranda, colaboraron a su favor, afirmando que Velázquez no era pintor de oficio, que nunca tuvo taller. .
Mercurio y Argos.
Este cuadro, pintado en 1659, según opinión mayoritaria, decoraba una sobrepuerta del Salón de los Espejos del Alcázar. Representa el momento en que Mercurio se dispone a matar a Argos, según leemos en Ovidio (Metamorfosis I, cap, 5-6) que aquí resumo:
Júpiter se enamora de la ninfa Io, y para que no se entere su esposa Juno, la transforma ocasionalmente en vaca. Pero Juno, que desconfía de las artimañas de su marido, le pide que le regale la vaca. Júpìter se encuentra sin salida y se la regala. Para tenerla segura, Juno recurre a Argos, cancerbero gigantón, garantía de custodia constante por tener cien ojos que se abrían y cerraban por turno. Desesperado Júpiter, recurre a Mercurio, el más astuto de los dioses del Olimpo: «Recupérame la vaca», le dice. Mercurio accede a la petición de su padre, desciende del Olimpo y se hace encontradizo con Argos con el que mantiene una larga y amistosa conversación. Llegado un momento, toma la siringa y le saca dulcísimos sonidos que adormecen y van cerrando, uno tras otro, los cien ojos de Argos. Velázquez ha tomado como tema pictórico el momento de suspense en que Argos, sumido en un sueño plomizo, va a morir alanceado por Mercurio.
Observemos que en el cuadro Argos, ni es gigante ni tiene más de dos ojos. En Velázquez -se ha subrayado constantemente- los dioses del Olimpo y los personajes míticos se someten a la representación y dimensión humanas.
Estamos ante una de las composiciones más logradas de toda la historia de la pintura. Su disposición rectangular apaisada le viene de su condición de “sobrepuerta” a la que el pintor tiene que adaptar la escena que va a pintar. El resultado es una bellísima composición, tanto por la distribución de los personajes como por su realización pictórica.
La disposición de los personajes en forma de «W» nos hace pensar en el “Venus y Marte” de Botticelli.
La composición de Velázquez es más compacta. Y lo es por la atinada realización del plano intermedio, el ocupado por la vaca Io. Esta, que es una figura casi plana, por su colocación, colorido y extensión aúna planos y nos lleva y nos centra en el primero, subrayando el suspense que crea el sigiloso reptar de Mercurio.
En su realización pictórica los entendidos destacan las formas robustas, modeladas con asombrosa sencillez; la pincelada fluida, sin empastes. Atinadamente el catálogo de 1828 califica el cuadro de «pintado a la primera vez» para designar la magistral soltura de su pincelada, sin necesidad de retoques superpuestos.
El colorido, sobrio pero preciso, riquísimo en matices, destacando la gama fría que envuelve a Argos en contraposición a la cálida de Mercurio. Sería delito cerrar estas notas sin resaltar la maravillosa técnica con que Velázquez pinta los rostros en penumbra de ambos personajes, Son formas cuyos límites se disuelven en el aire. El cuadro es síntesis de todo el saber acumulado en la trayectoria pictórica del pintor sevillano.
1660. Por su cargo de Aposentador Regio Velázquez tiene que ir a Fuenterrabía a preparar la estancia regia en la isla de los Faisanes con ocasión de la entrega de la infanta María Teresa a Luis XIV, en el mes de junio. A su regreso a Madrid, tras una rápida enfermedad, Velázquez muere el 6 agosto de dicho año de 1660.