¿Qué es el Realismo que Monet, Gauguin, Van Gogh y otros pintores de finales del siglo XIX ponen en crisis? Al modo escolástico, conviene precisar los términos en juego. En literatura, principalmente, hablamos del Realismo y del Naturalismo como corrientes que, de 1850 a 1900, reaccionan y se despegan del Romanticismo. Por Realismo, según la Academia, se entiende: Forma de presentar las cosas tal como son, sin suavizarlas ni exagerarlas. En cuanto al Naturalismo, esta es su definición:
Corriente literaria del siglo XIX, que intensifica los caracteres del realismo reflejando en sus obras los hechos que trata de reproducir, y que sigue los métodos de la ciencia experimental en cuanto a su concepción determinista de las actividades humanas.
Así quedan definidas estas dos corrientes del siglo XIX que, en cierto sentido encorsetan, delimitan, restringen el concepto tradicional de mimesis, que el Diccionario define así:
En la estética clásica, imitación de la naturaleza que como finalidad esencial tiene el arte.
Efectivamente, en la tradición clásica, actualizada en el Renacimiento y continuada luego, la imitación de la naturaleza se tenía como un dogma de la teoría, si bien en la práctica hubiera más transgreciones de las creídas.
Ahora, en el siglo XIX, la mímesis, la imitación, tiene que ceñirse al campo de la experiencia humana, a la realidad palpable. Un ángel, por ejemplo, deja de ser un tema pictórico.
¿A qué se debe la aparición de las corrientes Realista y Naturalista en la segunda mitad del siglo XIX?
A grandes rasgos, la situación social es esta: La burguesía, que es la clase dominante, va tomando posiciones conservadoras con su espíritu práctico de apego a la realidad. Pero desde abajo surge una capa social nueva, el movimiento obrero que lucha por mejorar sus condiciones de vida. La burguesía propugna un liberalismo, ya sea progresista o moderado; las clases obreras optan por doctrinas que subvierten el sistema: socialismo, comunismo o anarquismo. Hay que recordar que el manifiesto de Marx es de 1848.
Por otro lado, en oposición al idealismo romántico, surge el Positivismo que sólo admite lo que se puede observar y experimentar.
En la Francia de la mitad del siglo XIX se les da el nombre de realistas a los artistas que reflejan la sociedad del momento en contraposición a las fantasías y sueños románticos. Es el caso de Balzac, como lo son en Inglaterra y España, respectivamente, Dikens y Galdós. En pintura, Courbet. El análisis realista puede penetrar en la psicología de los personajes. Pueden ser ejemplos Flaubert en Francia y Dostoyevski en Rusia. Como derivación del Realismo surge el Naturalismo de Zola, que hace hincapié en el materialismo casi orgánico del que derivan los sentimientos humanos y en el determinismo que brota de la herencia y de las circunstancias sociales. Alcohólicos, psicópatas, tarados... son tratados casi con método experimental.
Ateniéndonos al tema pictórico de esta charla, podemos establecer la siguiente secuencia:
La mimesis tradicional –imitación de la Naturaleza-, tan venerada y, a pesar de ello, tan libremente interpretada, pasa por el filtro social del realismo decimonónico (el plus del Naturalismo sobre el Realismo es más difícil de precisar en la pintura) y llega a un final de siglo donde no sólo estalla el Realismo sino la misma Mimesis global, tradicional. El pintor se va a sentir libre ante la realidad natural. La representará o no la representará. El campo estético se amplia. Surgirán corrientes muy distintas. El arte no tendrá trabas. Las corrientes artísticas serán cada vez menos impositivas y globalizadoras. Las tendencias artísticas compartirán la obsolecencia de las tendencias sociales. Analizar esto requeriría adentarnos en la función social del arte, lo que no es del caso. La ruptura con el Realismo y, simultáneamente, con la mímesis tradicional se hace evidente desde el Impresionismo. Bajo un concepto vago, por mal definido, suelen los manuales de arte aunar como “impresionistas” a un grupo de pintores que, aunque tuvieran como denominador común un nuevo tratamiento del color, presentaban tendencias antagónicas con respecto al tratamiento de la realidad.. La confusión aumenta si se quiere establecer una relación con el también llamado “impresionismo” musical de Debussy, Ravel, etc.
Al hilo de una secuencia de imágenes intentaré mostrar la marcha de ese proceso de ruptura que lleva a una nueva actitud del artista ante la realidad dada, de la que se sentirá libre de representar. Gran parte del arte del siglo XX optará por “presentar” en lugar de “representar”. Me limitaré básicamente al entorno de los pintores del enunciado de la charla.
COURBET (1819-1877)
No quiere temas sobrenaturales o mágicos; sí temas de la vida cotidiana.
Con Los picapedreros y la siguiente obra escandaliza Courbet en el Salón de 1859. El sostiene que hay que pintar al natural, “pintar sobre el motivo”.
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La vida campesina, frente a la vida urbana; la laboriosa seriedad de una clase social con valores éticos
El tema urbano, crítico, proletarios humillados.
Amigo de Balzac, hace como el su Comedia Humana.
Adquiere importancia el paisaje, pero lejos de los sentimientos románticos.
Paisaje realista, naturalista
COROT (1796-1875): la percepción de la luz.
“Cuando uno se encuentra a solas con la Naturaleza, se las arregla como puede. Pongo blanco en mis tonos, pero juro que no lo hago por principio; es el instinto, y le hago caso. En el siglo XIX todo es nuevo en este lenguaje que de pronto da un giro brutal. Poussin, las grandes líneas, lo clásico.. je m’ en fous. Yo me encuentro en el bosque”
La Naturaleza para Corot no es objeto sino motivo, el sentimiento de ella; la sensación como forma de conocimiento. Abre el camino del Impresionismo.
Hay que tener en cuenta las aportaciones de la: Escuela de Barbizon: Théodore Rousseau (1812- 1867), Daubigny, Diaz, Troyon etc en el bosque de Fontainebleau o los temas marinos, costas y puertos de la Escuela del Havre con Boudin, y Jonkind o el trabajo de Bazille (1841-1890) a la luz de La Provence.
IMPRESIONISMO. Bajo esta etiqueta se agrupan pintores como Monet, Degas, Renoir, Gauguin, Van Gogh, Cézanne... o incluso se relaciona pintura y música impresionistas. Todos esos pintores tienen cosas en común, aunque sólo fuera el rechazo de los Salones Oficiales, pero sus distintos planteamientos pictóricos abren un gran abanico de posibilidades que, en conjunto y en sus consecuencias, rompen con el realismo decimonónico y con la mímesis tradicional, consiguiendo absoluta libertad de tema y procedimiento para el artista.
Impresionismo, en sí, es un concepto equívoco como lo es el de impresión. Impresión es tanto un impacto psicológico, la respuesta a ese impacto, como la cruda reproducción realista del «in-premere», imprimir, como imprimimos la huella digital..
MONET
Monet es un realista óptico, de retina. Su procedimiento es absolutamente el inverso del propuesto en el Renacimiento por Leon Battista Alberti (dibujo para definir el objeto- claroscuro para dar impresión de volumen - colorido y luz orientada). Monet, inversamente, sabe que la luz crea el color, que colocando con exactitud la mancha de color, aparece el objeto. «Monet es un ojo», decían sus compañeros.
Ni el paisaje sublime de Turner ni el cotidiano de Constable donde pueden ocurrir cosas; un rinconcito de huerto donde la luz despliega colores.
A Monet le interesan los temas conflictivos, temas donde se manifiestan las cabriolas de la luz. Uno de ellos es el efecto de nieve como se ve aquí.
Otro tema es el reflejo del agua, cuyo movimiento fracciona las manchas de color. Hay que tener presente que para el ojo tan importante es el objeto como su sombra o su reflejo. La jerarquía que establecemos es cultural.
Monet en estos tratamientos se manifiesta un realista de retina.
Esta foto mía, tomada en el Retiro, nos ayuda a comprender el realismo óptico del pintor..
Si la luz es cambiante y, consecuentemente, son cambiante los colores, no hay necesidad de cambiar de tema. Las diversas variantes de color son tema suficiente. Surgen así las series. Pintará más de cien veces la catedral de Rouen con diferentes efectos de luz y color. Le valdrá también un tema tan insignificante como unos almiares. Hará series del Parlamento de Londres. Y creará su propio jardín en Giverny donde abordará el tema de los nenúfares. El análisis minucioso y realista del detalle óptico le llevará paradójicamente al arte abstracto
Renoir puede pintar cuadros que podemos llamar impresionistas por seguir el enfoque de Monet. Pero es un ejemplo manifiesto del sentimiento que se tiene de que el objeto se pierde, se queda, se esfuma en su apariencia. Y el tiene necesidad de palpar el objeto. Acabará sus días esculpiendo.
Le Pont Neuf es un perfecto cuadro impresionista.
Y lo es también el Moulin de la Galette, donde el color no pierde intensidad en lejanía y las manchas precisas evocan un contenido.
Pero sus bañistas evidencian su cambio de rumbo.
DEGAS.
Extraodinario colorista, se interesa -buen fotógrafo- por los enmarques atrevidos, por el movimiento, por las bailarinas, por los gestos infinitamente variados de estas hasta el punto de ser tachado de misógeno.
La bailarina, vista en picado desde arriba, gira como una mariposa.
La técnica del pastel le permite efectos de vaporosidad.
Con un enfoque espacial nuevo, en La clase de danza se muestra una gran cantidad de gestos de distención y relajo de las bailarinas.
El ajenjo muestra dos seres marginados. El bohemio corta el margen. El acceso a ellos supone un recorrido visual como se observa en el cuadro invertido.
SEURAT
Quiere potenciar el aspecto lumínico del color y para ello recurre al Puntillismo: pintar con pequeños puntos de color para obtener un efecto de vibratto, al modo del vibratto del violín, Su aportación, positiva si se quiere, comporta una lenta elaboración, romper con el tema captado al instante que caracteriza al Impresionismo. Evidencia la imposibilidad de captar el color en su luminosidad, problema que va a descartar radicalmente Gauguin.
Gauguin, el pintor salvaje que se va a las lejanas islas del Pacífico en busca de la espontaneidad del primitivo, se coloca en las antípodas del realismo. Nada mejor que unos textos sacados de su correspondencia para descubrirnos su estética:
«El arte primitivo parte del espíritu y se sirve de la naturaleza. El así llamado arte refinado parte de las impresiones y sirve a la naturaleza. Así caíamos en el error del realismo. Para nosotros sólo existe un retorno inteligente a los principios».
«El pintor de la naturaleza primitiva posee la simplicidad, el hieratismo sugestivo, la ingenuidad un poco desmañada y angulosa. Plasma a través de la simplificación, mediante la síntesis de las impresiones que se subordinan a una idea general».
«La aspiración de querer reproducirlo todo sólo da origen a una pintura inferior: el todo se pierde en los detalles y el resultado es el aburrimiento. La impresión, en cambios, que se desprende de la simple distribución de colores, luces y sombras es la música del cuadro. Antes de que se sepa siquiera qué representa el cuadro, uno se siente inmediatamente cautivado por el acorde másgico de sus colores».
«Fue necesario luchar contra todas las escuelas, aun contra el Impresionismo y el Neoimpresionismo. Todo ese montón de colores «correctos» es algo sin vida, una mentira. He observado que el juego de los tonos de luz y sombra no representa en modo alguno el equivalente de ninguna luz, y así se esfuma la riqueza de la armonía. ¿Cuál sería entonces ese equivalente? El color puro; a el hay que sacrificarlo todo. El color, como tal, es enigmático en las sensaciones que despierta en nosotros. Por tanto también hay que utilizarlo de manera enigmática, cuando nos servimos de el; no para dibujar, sino por los efectos musicales que parten de el, de su naturaleza peculiar, de su fuerza interior, misteriosa, inescrutable».
Aquí si que hay confluencia con el llamado impresionismo musical.
Ruptura total con el realismo de Courbet y el realismo de retina de Monet.
Un árbol puede ser azul. «Pinta las cosas como las veas en sueño».
Extraordinario acorde de colores. «Es extraordinario que pueda colocarse tanto misterio en tan puro esplendor», dijo Mallarmé ante los cuadros de Gauguin.
Si el color es simbólico y musical en Gauguin, en Van Gogh es expresivo. Afirma que «los verdaderos pintores no son los que pintan las cosas tales como son, analizándolas secamente, sino los que las pintan como las sienten». De este modo se sitúa también en las antípodas del pintor impresionista por antonomasia, Monet.
Cayó en sus manos una definición de arte que el interpreta a su manera. Le dice a su hermano:
«Todavía no conozco mejor definición del arte que esta: El arte es el hombre agregado a la naturaleza, a la que el libera, como realidad, como verdad, pero también con una significación que el artista agrega al expresarla».
Con un planteamiento tal, su pintura, subjetiva y expresionista, se convierte en pintura autobiográfica que nos permite leer su estado de alma desde sus comienzos de pintos a su trágico final.
De la sombría pintura de su época holandesa pasa al estallido de luz de París.
La cosecha corresponde a su época de mayor equlibrio en Arlès.
El amarillo es el color del entusiasmo, de la divinidad
El campo arado, deja entrever ya una agitación anímica que culninará con su conflicto con Gauguin y su autolesión, cortándose el lóbulo de la oreja.
Sumergido hasta las cejas en el rojo de las pasiones humanas, mantiene su voluntad de lucha, alza la cabeza contra un fondo dorado, si bien impregnado de naranja.
De su estado de alma en Saint Rémy darán cuenta sus cuadros, como este de los Olivos en las Alpilles y de su lucha visionaria en La noche estrellada.
Impresionante el Corredor del hospital, largo túnel con una puerta entreabierta al final.
De nuevo el ciprés que clama al cielo. Un cielo convulso. Y su huida hacia delante significada aquí, y en otros cuadros, en la montaña que se lanza, ascendente, hacia la derecha.
En Calle de Auvers, la agitación llega al desconcierto. Casas convulsas y cielo tratado a golpes de espátula..
En Auvers está el Doctor Gachet. A su cuidado lo ha puesto su hermano Théo. Pero Vincent, que proyecta en el retratado su visión, nos lo muestra débil, soñador y visionario -fondo azul. poéticoy gorra amarilla, apoyado inestable sobre una mesa con el color rojo de las turbulencias.
Su soledad se acrecienta. De aquellos autorretratos con un halo magnético azul en torno a la cabeza, pasa a un estado de decrepitud en el que el halo en torno a la cabeza parece chorrear desintegrándose.
La tierra se levanta y parece rechazar a la iglesia, al tiempo que un cielo-pesadilla se abate sobre ella. Es él.
La visión que de la iglesia podía tener es la que muestra la primera foto. La alcaldía ha cometido el error de derribar el muro y allanar el espacio para que el turista pueda ver la iglesia como la pintó Van Gogh.
CÉZANNE.
La aportación de Cézanne es sin duda la más importante de cara a la evolución de la pintura del siglo XX. Se desentiende del realismo óptico de Monet, del Impresionismo:
«El Impresionismo es la mezcla óptica de los colores; es algo que debemos superar. Del Impresionismo quise hacer algo tan sólido y perdurable como el arte de los museos».
Se opone al expresionismo. El siguiente texto puede entenderse, en parte, dirigido contra Van Gogh:
«Si se quiere forzar la naturaleza a convertirse en expresión, retorciendo los árboles y haciendo gesticular las rocas, o bien cuando se quiere refinar demasiado la expresión, todo eso sigue siendo literatura».
Partiendo de la sensación, Cézanne construye la realidad en un espacio nuevo. En Cézanne los objetos están descompuestos y vueltos a componer en la trama del espacio. El cuadro ya no es la superficie de proyección sino el plano plástico en el que se organiza la representación de la realidad.
Pero representar no es copiar:
«Pintar la naturaleza no significa copiar el objeto, sino realizar sensaciones cromásticas». (en el doble sentido del termino francés «réaliser»)
Construcción perfecta, enfocada con vista superior y
centrado en la fruta donde se cortan las diagonales del
cuadro.
«El perfume azul y amargo de los pinos al sol tiene que unirse con el verde olor de los prados y con el aliento de las rocas del mármol lejano de la montaña Sainte Victoire».
Matisse conservó este cuadro 37 años, confesando que de el extrajo la fuerza moral para la ardua tarea de pintar. Se puede observar que la anatomía de las bañistas no se rigen por la anatomía objetiva sino por la propia construcción de cuadro.
Matisse aprenderá de Cézanne, pero irá más lejos. Las formas de la realidad entran en el cuadro como formas pictóricas, debiendo atenerse -desde su nueva ciudadanía- a las exigencias de la composición. El nos hará aceptar que una mujer pintada no es una mujer sino una pintura de mujer.
Picasso será el polo antagónico del Impresionismo y de toda la tradición mimética: el Cubismo no representa; construye.
Y así irá el arte evolucionando, libre de toda atadura. La crisis del Realismo decimonónico desmontó también el dogma de la mímesis, que no fue más que un glorioso paréntesis en el ámbito del arte universal.
Hemos cambiado nuestro punto de vista exclusivista y admitimos y apreciamos mejor la libertad, no sólo de arte actual , sino de los artistas de nuestro pasado y de los de las diferentes culturas.
Extraordinarios la abstracción, la geometrización y el dibujo caligráfico de este Pantocrator.
Absolutamente libre y expresiva esta miniatura mozárabe, de mitad del siglo XI conservada en la Laurenziana de Florencia. Libre en su representación espacial, libre en la diferente orientación de las alas del ángel (lo hará también El Greco) y particularmente curiosa la doble presentación de la cabeza del ángel, dirigida simultáneamente a María y al espectador.
Hacia mitad del siglo XX Arpnos puede sorprender con la limpia abstracción -casi nube- de su Pastor de las Nubes.
Y eso nos permite apreciar que ya en las Cícladas, entre el 2.500 y 2.000 a. C. ya se había logrado la sabia y purísima abstracción de esta cabeza de ídolo.