El Tiempo libera a la Verdad
del alcance de la Envidia y la Discordia

José Luis Sierra Cortés

Óleo sobre lienzo. Diámetro, 2,97 m. Pintado por Nicolas Poussin. Museo del Louvre, París

Hay cuadros como este, encargado a Poussin por el cardenal Richelieu, cuya lectura no se satisface plenamente con su análisis iconográfico y formal. Por eso, hecho éste, será oportuno detenernos algo en la figura de su comitente.

En el cuadro vemos cómo el Tiempo libera a la Verdad del dominio de la Discordia y de la Envidia y la exalta desnuda en las alturas. La composición del cuadro es fácil y ni el tema ni la iconografía revisten especial originalidad. El grupo que forma el Tiempo con la Verdad es similar al de los de tema de asunción, exaltación o rapto. Y la iconografía de éstos y demás personajes responde a la tradicional, que los pintores de la época podían ver ejemplificada en los Emblemata de Alciato o en la Iconografía de Césare Ripa.

El Tiempo, de complicada iconografía, mezcla de tradiciones, es un viejo con alas, símbolo de la fugacidad de su paso. Otros símbolos que le son propios los muestra el «putto» o amorcillo que lo acompaña: el aro o serpiente que se muerde la cola (el «uróboros»), símbolo de su antigua condición de cíclico, y la hoz (guadaña en otros casos), heredada de su fusión con Saturno, el dios romano de la agricultura. Abajo, a nuestra izquierda, la Discordia con un puñal y tea encendida, símbolos de destrucción y muerte. En el lado opuesto, la Envidia con cabellera de serpientes y los brazos enroscados por otras serpientes que la roen. Hay quienes afirman que el formato original de esta obra era un cuadrado, que en 1681 fue recortado al formato actual de tondo. De ser así, me inclino a pensar que en las esquinas amputadas sólo habría elementos decorativos, ajenos al tema central, cuya disposición en tondo parece ser la original. Así parece indicarlo la disposición de las dos figuras de abajo dispuestas sobra la curva de un arco de circunferencia. Desde el punto de vista compositivo, a la curva indicada se le contrapone otra, menor e invertida, que recorriendo el ala desplegada del Tiempo, se continúa invisible por detrás del pecho de la Verdad, reaparece brevemente por el ala opuesta y fluye por el muslo izquierdo de la Verdad.

La Discordia y la Verdad están colocadas simétricamente, acentuándose particularmente la simetría en la idéntica disposición de sus pies. Los peñascales secos en que se sitúan acrecienta la condición acre y agresiva de ambos personajes.

El naranja y rojo de la Discordia, el verde de la Envidia y el azul del Tiempo son esos colores nítidos, característicos de Poussin, que brillan sin deslumbrar y nunca chillones.

(Hay que tener en cuenta la escasa calidad de las ilustraciones).

Los personajes están dispuestos en planos no muy distanciados. Si la tea de la Discordia parece acortar distancias, basta para contrarrestarla el toque blanco de la nubecilla colocada bajo el pie izquierdo del Tiempo.

La luz se desliza muy suavemente e ilumina los personajes desde la parte superior izquierda del tondo. En las zonas en que inevitablemente se han de acentuar los contrastes, las sombras, en las antípodas del caravaggismo, siguen participando del color de base.

Entre los recursos ordinarios de análisis conviene contar con la tensión y el movimiento. Aquí hay un punto de tensión colocado un poco por encima del puñal de la Discordia. Lo detectaremos mejor si recurrimos al movimiento. Si fijándonos en la parte superior del tondo, lo imaginamos girando, notaremos que su giro es hacia nuestra izquierda. Si, por el contrario, nos fijamos en su parte inferior, su giró será hacia la derecha.

Para comprobar ese contraste, origen de la tensión, basta con invertir horizontalmente el tondo. Ahora vemos cómo el grupo Tiempo-Verdad se hace más pesado y gira hacia la derecha con tal fuerza que arrastra en la misma dirección al grupo formado por la Envidia y la Discordia. La tensión original que había entre los dos grupos ha desparecido. Evidentemente la posición original es la única válida.

El fondo es voluntariamente poético e irreal. La cabellera suelta de la Verdad y el vuelo del manto del Tiempo obedecen a vientos contrarios. En el celeste del cielo, claros y nubes inverosímiles se distribuyen arbitrariamente para decorar y resaltar el grupo central del Tiempo y la Verdad.

El comitente

El pintor Poussin, afincado la mayor parte de su vida en Roma, era sobradamente conocido y apreciado en París. Con ocasión de una estancia en la capital francesa Luis XIII lo nombró «primer pintor ordinario del rey». Por su parte, el Primer Ministro, el Cardenal Richelieu, en 1641, le encargó la obra que comentamos para el techo del Grand Cabinet de su Palais-Cardinal, hoy Palais Royal.

Surge una pregunta que exige respuesta: ¿Por qué Richelieu eligió la alegoría de la Verdad, y no otra alegoría que parecería más acomodada a su inmenso poderío de primer ministro? Podemos deducir, puesto que es un encargo personal, que el cardenal la juzgaría la más adecuada para ejemplificar su trayectoria política, acechada siempre de odios, discordias, envidias y rechazos. Conocidas las exigencias y dictados de los comitentes, los artistas tenían que aportar su creatividad en línea estricta con lo demandado, so pena de rechazo. Unos cuantos datos de su vida, escogidos de sus momentos más conflictivos, nos ayudarán a comprender por qué eligió este tema alegórico para decorar su gabinete.

El joven Richelieu, procedente de la nobleza de Poitou, salta de la carrera militar a la eclesiástica para ocupar el obispado de Luçon, que su hermano rechaza. Es elegido diputado a los Estados Generales, donde defiende las reformas de Trento, enfrentándosele la oposición de la burguesía y ganándose en esa ocasión la admiración de la regente María de Médicis que decide promoverlo políticamente. En 1616 es nombrado Secretario de Estado para el Exterior y la Guerra.

El jovencísimo monarca, Luis XIII, nota que la regencia de su madre se quiere prolongar más de la cuenta y decide exiliarla a Angulema juntamente con Richelieu. Y como sospecha de este, a continuación lo obliga a exiliarse a Avignon. La reina madre se escapa del castillo de Blois, donde estaba confinada, y promueve una sublevación de la aristocracia. Aunque el rey no aprecia a Richelieu, recurre a él para que aconseje a su madre y restablezca la paz familiar. Al morir el favorito Luynes, Richelieu recupera el poder y el rey, a pesar de su escaso aprecio por él, sabe que lo necesita; pide el cardenalato para él y lo nombra Primer Ministro del reino.

Ahora ya, con plenos poderes, pone su empeño en centralizar el poder regio en Francia y neutralizar a los Habsburgos, reinantes en España y Alemania. Para ello, por pura razón de estado, actúa sin escrúpulos ideológicos ni religiosos. Para el primer empeño de fortalecer el centralismo regio suprime el poder de la nobleza, aboliendo los cargos de condestable; desmocha las fortalezas interiores del país, salvo las fronterizas, lo que deja a condes y duques indefensos ante el rey. Cuando más tarde se le rebela el duque de Montmorency, lo manda ejecutar y crea una red de espionaje para detectar cualquier brote de rebelión. Como era de esperar, la nobleza le jura odio eterno. Para someter a los hugonotes, que contaban con un buen ejército, dirige personalmente el asedio y conquista de La Rochelle, ganándose el odio de los protestantes. En su política exterior pone todo su empeño en debilitar a los Hasburgos, para lo que no tiene empacho en apoyar a los protestantes alemanes. Tampoco lo tiene en apoyar a los protestantes suizos que luchan contra las tropas del papa. Los católicos franceses claman contra el cardenal y lo acusan de traidor a la Iglesia. Para equilibrar las finanzas reales, debilitadas por los gastos militares, impone unos impuestos a la sal y a la tierra que ocasionan revueltas populares, violentamente sofocadas. Por si fuera poco, su antigua protectora, María de Médicis, juntamente con su hijo Gastón de Orleans le piden al rey que destituya a Richelieu. A Luis XIII parece no desagradarle la idea, pero Richelieu logra que el rey no sólo de marcha atrás, sino que además lo nombre duque y par de Francia. Como era de esperar el cardenal Richelieu fue muy impopular en sus últimos años. Murió en 1642, un año después de haber encargado a Poussin el cuadro del Tiempo liberando a la Verdad de las garras de la Discordia y de la Envidia.

Parece claro que el cardenal hizo de la razón de estado, por encima de todo, su criterio de verdad. Ni que decir tiene que ejemplificar en la Verdad con mayúsculas su verdad con minúsculas deja en evidencia el acrítico ego de Richelieu. Pero el hombre político que era tuvo siempre la cualidad de resucitar antes de morir. Se sintió crucificado pero nunca muerto. Y en esta alegoría confía su exaltación al Tiempo.

Termino con una observación que parece confirmar lo acabado de decir, aunque nunca podrá probarse. Que la Verdad se represente aquí con los brazos extendidos es dato normal en los temas de asunción, exaltación o raptos. Pero notemos que en su desnudo total deja tronco y piernas al descubierto. ¿No nos recuerda la imagen de un crucificado?