PROPÓSITO
Con las siguientes notas intento una aproximación a un arte que me ha interesado siempre y que me viene exigiendo buscar las claves para su comprensión. La lectura de la poesía china -en particular la de Li Tai Po- me descubría un lirismo muy avanzado respecto de nuestra cultura y la pintura china de paisaje se me ha presentado siempre aureolada de un sentimiento de vida, de una vida que sólo la intuición capta y se goza en el silencio mudo como el gozo que experimenta el peregrino de Las Soledades de Góngora al contemplar todo el amplio paisaje que se despliega a sus pies: «Muda la admiración, habla callando».
Intento aquí pasar de la intuición a una forma de comprensión razonada en beneficio propio. ¿Qué actitudes establecidas por nuestra propia cultura occidental he de poner entre paréntesis para, sin prejuicios, ponerme en actitud libre de recepción? Me daría por contento si al acabar de escribir estas notas, a modo de comentario de textos de artistas y pensadores chinos, me encontrara remozado y nuevo, ágil en la contemplación de la pintura china de paisaje, en actitud análoga a la de aquel pintor que, según cuenta Chuangtse (314-275 a.C.), prescindiendo de hacer antesala en la reunión de los pintores con el rey Yüan, atravesó lentamente la sala de reunión, hizo la habitual reverencia y se puso directamente a la obra. El rey ordenó a alguien que fuera a ver lo que hacía. El pintor se había despojado de su túnica y estaba sentado desnudo. «¡Ese es un verdadero pintor!», dijo el rey. El artista había conseguido la posición desembarazada y suelta que requiere el arte para la creación. Y también para la comprensión, añado.
LA AUSENCIA DE MARCO
Ortega y Gasset tiene unas finas observaciones sobre el marco en nuestra pintura. El marco centra la realidad representada en el cuadro y la deslinda del mundo ambiente. El cuadro, aunque se trate de un espacio abierto barroco, es un trozo de realidad heterogénea con respecto al espacio donde se cuelga. De ahí la conveniencia de enmarcarlo, y precisamente con el dorado, que no concede transición ni escape. La pintura china no necesita marco, observa Ortega.
No basta con constatar el hecho. Hay que preguntarse por qué no lo necesita. No es suficiente constatar que un paisaje chino queda abierto hasta el infinito. También puede quedar abierta una parcela de espacio barroco. Y esta sí precisa marco.
La primera observación que se impone es que la representación de ese supuesto espacio barroco, el cuadro, aunque de entidad distinta del espacio que lo acoge, puesto que se trata de una superficie plana con profundidad fingida, obedece sin embargo a unos principios ópticos de representación que tienden al «trompel’oeil » y a indiferenciar, a fuerza de «realismo» sensorial óptico, la forma de captar todo espacio. Dicho de otro modo: el cuadro se capta y se interpreta con el mismo sentido con que se capta y se interpreta la sala donde se coloca, tomando como base un punto de vista estable. Conviene, pues, delimitar los campos de visión. Por otra parte ese cuadro está captado desde un solo punto de vista, según el método de Brunelleschi y de Alberti. La visión del cuadro es absorbente. Conviene enmarcarla.
Por el contrario la pintura china de paisaje, por abierta que quede,| nunca se continuará por la pared que la acoge. Nos encontramos ante otro tipo de «realismo». El paisaje chino se pretende real y nos ofrece una vida real como ninguno, pero es evidente que no encaja en la pura captación óptica perspectívica que impuso el Renacimiento hasta casi nuestros días. Obedece a otros sistemas de representación, distintos, ni sometidos a las leyes occidentales ni al arbitrario punto único de vista usual tanto tiempo en nuestra cultura.
El rollo de paisaje chino se despliega come se despliega nuestra vista para contemplar un panorama.
Me encuentro pues ante un sistema distinto de representación. Lo que equivale a decir ante un sistema distinto de captación. Y dicho de otro modo más radical: ante una concepción distinta del paisaje.
EL PAISAJE: «PAESE» Y «SHANSHUT» (COLINA Y AGUA)
El paisaje pictórico, como tal, goza de una antigüedad en China que no tiene en nuestra cultura. Para nuestro arte el paisaje es una conquista relativamente moderna. Como indica el mismo término, «paese» no es otra cosa, en su origen, que el caserío de fondo ambiental a la figura humana. Su fusión con la naturaleza y su independencia de representación tiene una historia que no es difícil trazar. Pintura de segunda categoría, tarda tiempo en defender su autonomía e imponerse como género grande. Hay que aguardar a la segunda mitad del siglo XVIII para que Diderot, con espíritu ilustrado, la pueda incluso considerar pintura de historia, en el caso de que represente una naturaleza sensible, viva, como las marinas de Vernet. Pero en 1626 aún escribía Juan Alfonso de Butrón en su Diálogo apologético por la pintura lo siguiente:
Aquellos son justos llamados Pintores, que imitan el natural del hombre, y le pintan sus partes y perfecciones dando vida a un lienzo o una tabla; no los que, hechos Paisistas por no alcanzar lo superior del arte, se abaten a copiar los campos y los prados.
La conquista del paisaje ha supuesto en Occidente la conquista de un nuevo modo de enfrentarse a la naturaleza. El concepto de paisaje responde a una contemplación estética de la naturaleza. La naturaleza no sólo vista como útil -campo- o beneficiosa -clima-, sino como fuente de gozo estético.
En China el logro del paisaje parece conseguido desde una remota antigüedad; el sentimiento del hombre ante la naturaleza parece establecido sin alteraciones relevantes. Sin embargo en Occidente el sentimiento de la Naturaleza tiene una historia y una manifestación artística muy marcada. Desde la antigüedad grecorromana hasta nuestros días. Es interesante a este respecto la tesis que desarrolla Lessing en su Laoconte.
Los antiguos grecolatinos no describen sino insinúan con breves trazos el paisaje ambiental. Para el renacentista el paisaje se presenta abierto a una consideración global; se tiene una visión cósmica y antropocéntrica de la naturaleza. La visión que presenta, por ejemplo, Fray Luis de León -visión cósmicano se parece en nada a la que pueda presentar un Azorín cuando describe, por ejemplo, la casita que se está levantando junto a la pineda, o a la de cualquiera de nuestros paisajistas actuales. Ha habido una evolución reductora, como también ha habido un trasvase en los géneros literarios que se ocupan del paisaje. Se han dado, pues, en la historia que los separa cambios sustanciales que han alterado la relación hombre-naturaleza.
Ha habido el giro copernicano que descentra el geocentrismo, los ulteriores avances de Newton, el sentimiento romántico..etc.
Frente a esta evolución, el sentimiento chino parece constante. Me conviene analizar varios puntos, tales como la relación del hombre con la naturaleza, su sentimiento ante ella, su mismo concepto de paisaje.
Pero quizá sea preferible comenzar con un breve comentario de texto. Elijo uno de Tsung Ping (375- 443). Su antigüedad ya es significativa. Lo tomo del libro Teoría china del arte, de Lin Yutang, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1968, pág. 45-47. A las páginas de este libro se remiten todas las notas que sigan.
UN TEXTO DE TSUNG PING
...Los hombres verdaderos y los hombres sabios gozan de las montañas y las aguas. Los
hombres prudentes siguen el Tao con el espíritu, y los sabios lo contienen. Las montañas y
las aguas halagan el espíritu, y los hombres verdaderos gozan de ellas ¿No son unas y otras
casi la misma cosa?
Yo atesoro recuerdos de las montañas Lu-shan y Heng-shan y no olvido los desfiladeros de
King-chow. Pero a pesar de mi edad, mi espíritu permanece joven. Me apena no poder
materializarme para instalarme junto a las aguas de Shih-men. Me he aplicado, por ello, a
pintar formas, disponer colores y construir nubes sobre montañas. Vemos que una verdad
advertida por alguien hace mucho tiempo puede ser entendida por quienes viven mil años
después.. (....) ¿Cuánto más cierto puede ser ésto en lo referente a la forma representada por
la forma y el color representado por el color, recordando las pasadas experiencias que
deleitaron nuestros ojos y colmaron nuestros días pretéritos? (...)
Por ello si la representación es diestra, lo que encuentra el ojo y reclama una respuesta del
corazón, como las formas verdaderas de los objetos, también encontrará el ojo y reclamará
una respuesta de los observadores. Cuando se establece este contacto espiritual, las formas
verdaderas quedan realizadas y comprendidas y se vuelve a capturar su espíritu. ¿No es ésto
tan hermoso como ver las montañas mismas? Por añadidura, el espíritu no posee una forma
propia, sino que adquiere forma merced a las cosas (...)
Por ello en mi vida de ocio y habiendo ordenado mi mente enjugo un cáliz de vino o toco el
chin y me siento solo cuando miro un cuadro. Sin abandonar las pobladas moradas humanas,
vago y erro por las solitarias selvas de la naturaleza... ¿Qué más puedo gozar? Gozo. Y
puesto que lo hago, ¿qué más puedo pedir?
Me interesa resaltar de este magnífico texto varios aspectos:
Sentido de humanidad. El hombre verdadero, el sabio, goza con las montañas y el agua. Nos encontramos con un sentido de sabiduría no especulativo, sino sapiencial, experiencial, típico del hombre del Oriente.
Goza de la montaña y el agua. Montaña y agua son los integrantes del concepto chino de paisaje, «shanshui».
Es curioso constatar que no integran el concepto como miembros de una palabra compuesta que desvanece sus componentes en una comprensión superior, como tan frecuentemente ocurre con tantas palabras compuestas. Raro es quien piensa en «desayunar» cuando desayuna. Montaña y agua componen el concepto de paisaje como componen su representación. Son constantes en el paisaje chino. El pintor puede pintar un pájaro en una rama, unas hojas de bambú aisladas, pero eso no es un paisaje. El paisaje es una visión global.
El artista occidental puede escoger una faceta, un «aspecto», es decir, un punto de vista particular. El pintor chino busca siempre expresar una experiencia total en términos generales. Explorar un aspecto de apariencia en detrimento del conjunto no entra en su concepción del paiaaje, que se compone de montaña y agua.
¿No son una y otra casi la misma cosa? Se lo pregunta casi afirmando previamente Tsung Ping. Esto nos resulta extraño. ¿Cómo se puede confundir una montaña y un curso de agua? Objetivamente parece una aberración hacerse tal pregunta. El paisajista chino no parece preguntarse cómo, sino dónde se pueden confundir, fundir tales realidades. En una experiencia indiscutiblemente, en algo que es subjetivo.
Experiencia del paisaje. En China parece conseguido desde siempre que la relación naturaleza-hombre sea una relación, paisaje-hombre. En ésto se marca una importante diferencia con nuestra cultura. Esa concepción antiquísima china supone una experiencia estética constante de la naturaleza. Y sólo desde ella se puede afirmar la fusión de realidades que objetivamente se nos presentan dispares. Ahora bien, la experiencia estética tiende a una comunicación sin fronteras, a una «comunión» con su objeto. Tsung Ping lo expresa bien: quisiera materializarse, fundirse con lo gozado.
Estética y Ética. Esa postura estética se caracteriza, como se indica en las primeras líneas, por la posesión del Tao; se reviste de unas características de armonía con el orden del cielo que se traduce simultáneamente en actitud ética y estética. Esta consideración me parece digna de subrayarse. El hombre busca la calidad.
La búsqueda de la calidad en el comportamiento responde a una intención ética. La de la calidad en el hacer o gozar artístico, a una intención estética. Ética y estética no van de por sí unidas en nuestra cultura. En el pensamiento chino sí. El orden socio-moral del confucianismo se refuerza con la aportación taoísta. El sincretismo chino logra fundirlo todo en la búsqueda de la armonía en que se refleja la voluntad del cielo.
Un arte más allá de la «mímesis». Tsung Ping tiene conciencia de que su experiencia atesorada no muere sino que fructificará en la posteridad en otras nuevas experiencias equivalentes. Esta conciencia de permanencia se traduce en términos que superan la acción del tiempo: «el espíritu permanece joven». El arte no consiste en uno «imitación» formal, como mucho tiempo mantuvo la estética occidental. La estética china no privilegia el «ver». El ojo, añade Tsung Ping, «reclama una respuesta del corazón». El resultado de la obra artística no será «lo vísto» sino «lo visto y vivido». Y esa será la exigencia que se creará también en el observador del futuro. Sólo así la permanencia del mismo gozo estético es posible. Las formas no están objetivamente dadas, neutras; sólo «cuando se establece ese contacto espiritual, las formas verdaderas quedan realizadas y comprendidas y se vuelve a capturar su espíritu». Lo que entrecomillo me parece importante. El descubrimiento de la realidad es algo que está más allá de la verosimilitud de las apariencias. Nos encontramos con un concepto de realismo que deberé analizar más tarde para no alejarme mucho de la letra del comentario.
Un conocimiento por connaturalidad. Sigue a continuación una curiosa frase: «El espíritu no posee una forma propia, sino que adquiere forma merced a las cosas». ¿Qué significa ésto sino un conocimiento por connaturalidad? Mi expresión no es exacta. Es algo más. En lo filosofía aristotélica le mente se hace una con el objeto de su conocimiento; capta las formas al «informarse» y se hace intencionalmente una cosa con lo conocido. Pero ello a nivel intelectual. Aquí se trata de una fusión de mayor envergadura; no se hace sólo a nivel intelectual, sino vivencial. Hay una comunicación que lleva a la connaturalidad, a la fusión de todo el espíritu, de todo el ser en lo contemplado.
El gozo de la contemplación. La actitud ético-estética que refleja Tsung Ping es absorbente y liberadora, es el término final de todas las apetencias posibles: la contemplación gozosa. Esta actitud será la tendencia constante de tantos y tantos artistas chinos a través de todas las épocas. La palabra «artista» es demasiado restringida cuando se aplica a ese tipo de hombre, letrado y sapiencial, estético y ético, que encarna el paisajista chino. La tentación de huir «del mundanal ruido» será constante en los grandes paisajistas. Muchos serán vagabundos. Pero cuando la tendencia taoísta se encuentra equilibrada con la responsabilidad social que impone el confucionismo se puede lograr esa síntesis juiciosa, al tiempo que curiosa, que vemos conseguida por Tsung Ping: «sin abandonar las pobladas moradas humanas» vago y erro por las solitarias selvas de la naturaleza.
Una vez más se acusa la diferencia con nuestra cultura. El «beatus ille» de Horacio, sus repercusiones renacentista o el «menosprecio de corte» barroco tienen más de actitud ética que de estética. En la pintura china lo ético y lo estético no parecen disociarse.
Debo analizar más de cerca algunos de los aspectos subrayados.
LA FASCINACIÓN DEL PASADO
Una de las realidades que más pronto saltan a la vista cuando se entra en contacto con el mundo chino es el culto al pasado, la permanencia de la tradición viviente. Se ha dicho que el negro vive rabiosamente el presente; el blanco, proyectado hacia el futuro, y el amarillo, anclado en el pasado. Se cuenta la anécdota de que cuando se quiso trazar la primera línea férrea sobre suelo chino, se alzó al punto la voz de protesta: el nuevo ingenio alteraría la tierra y la paz de los antepasados.
Sin entrar en las causas étnicas, sociológicas o culturales que expliquen el hecho, lo cierto es que los tratadistas chinos de arte, los artistas, se miran en el pasado como en un espejo. Los escritos citan a los antiguos para mostrar familiaridad con sus sentencias. El mayor elogio que se le puede hacer a un artista es parangonarlo con un maestro de la antigüedad, del que tal vez le separen varios siglos.
Felizmente el arte chino no se ha sentido incómodo ante esta polarización hacia el pasado. La calidad y la originalidad se han mantenido a flote del peligro de anquilosamiento.
Estos conceptos de originalidad y calidad merecen ser analizados. Pero antes no me resisto a citar dos textos de artistas del siglo XVII. El apego a la tradición mal entendida es una tentación constante de atrofia:
Desobedecer las reglas es a veces el mejor modo de seguir a los maestros del pasado. Acatar las reglas y no el verdadero encanto de los autores antiguos es el método de la muerte. (Yüan Hung-tao, op.c. pág.170)
Y Shih-t’ao, siglos XVII-XVIII, dirá::
Los antiguos proporcionan los medios para la penetración y el reconocimiento. «Desarrollar» significa conocer esos medios y menospreciarlos.
Y en una postura que recuerda a la de sus coetáneos europeos de la naciente Ilustración, afirmará el propio «yo» y establecerá el único método válido::
El hombre perfecto no tiene método. No se trata de que no tenga método, sino más bien de que posee el mejor de los métodos, que consiste en el método del no método» (Op. c. Pág.191).
EL IMPERIO DE LA CALIDAD
El apego al pasado y el mantenimiento de la originalidad nos hablan de unos conceptos que difieren de los nuestros actuales.
En efecto, ese espíritu conservador que no impide la originalidad supone un concepto no progresivo de la historia. Quiere decir que el «todo» perfecto está ya dado desde el comienzo y la tarea del hombre está en actualizarlo en su propia historia; historia que se vive y se experimenta más bien en términos de «durée» que de progreso. Nos encontramos con el reino de la calidad más refinada.
En nuestra cultura el concepto de originalidad ha evolucionado. Durante muchos siglos no ha habido dificultad en repetir la temática trillada. No hay que remontarse a la lejana antigüedad. Nuestros literatos clásicos o barrocos no han tenido dificultad en repetirse con el mismo esquema. La originalidad residía más bien en una cualidad del artista que no tenía inconveniente en incidir en el tema manido. Nuestro concepto actual de originalidad, equivalente a la manifestación de lo insólito o inédito, es una conquista moderna y lleva consigo el hacer menos hincapié en lo cualitativo, en beneficio de lo cuantitativo. A nuestra era industrial, era del consumo, parece preocuparle más el hacer, el hacer más en cantidad, el crear como término en sí, aun con cierto detrimento de la calidad, de la cual existen ciertas sospechas desde que el arte se desprendió de su función social, y se rizó el rizo del arte por el arte.
El concepto chino de originalidad, nuestro antiguo concepto, parece estar vinculado a un sistema agrícola, de ciclos perennes, donde las innovaciones se dan en términos de «perfección» más que de inventiva.
¿Quiere decir esto que, una vez superada la etapa agrícola, la cultura china seguirá los pasos acelerados de nuestra cultura? No lo sé. Pero sospecho que hay algo más en el fondo. Nuestro concepto de historia es lineal, y el concepto chino de tiempo que subyace a la historia no se definiría simplemente, a mi entender, como cíclico en espera de dispararse como la honda al contacto con la era industrial. Pienso que el tiempo chino es fundamentalmente sociológico, descansando en unos ritos que tienen tanto de estéticos como de éticos, girando en torno o una armonía preestablecida. El tiempo personal se juega más en el plano psicológico que en el cronológico. Esa es la sensación que me parece emanar de los poetas chinos. De ahí que el conservadurismo tenga raíces distintas a la de nuestra cultura pretérita.
Siempre me ha sobrecogido la experiencia que del paso del tiempo experiencial y vital han manifestado los poetas chinos. Comparada con la de nuestro mundo romántico me parece de una modernidad desconcertante. ¿Quién no piensa en un Tristan Derème al leer la siguiente poesía de Li Tai Po (701-762)?
¿Cuánto podrá durar para nosotros
el disfrute del oro, la posesión del jade?
Cien años cuando más: este es el término
de la esperanza máxima,
Vivir y morir luego; he aquí la sola
seguridad del hombre.
Escuchad, allá lejos, bajo los rayos de la luna
al mono acurrucado y solo
llorar sobre las tumbas.
Y ahora llenad mi copa: es el momento
de vaciarla de un trago.
Parece como si el tiempo chino se jugara a dos niveles: uno, colectivo, sociológico, montado e inmutable como la ley del universo, y otro, ávido de experiencia, subjetivo, no en línea hacia el futuro sino en ahondamiento de interioridad, sentido como «durée», por utilizar el concepto de Bergson. En las coordenadas de esos tiempos se inserta el arte chino, y, en concreto, la pintura de paisaje.
Pero conviene preguntarse en cuanto antes por el papel del hombre ante la naturaleza.
EL HOMBRE ANTE LA NATURALEZA
A poco que se vea pintura china se observa el escaso interés por el cuerpo humano, si lo comparamos con el interés que por él siente nuestra pintura. Es más, dentro del mismo paisaje, la figura humana no es más que un episodio, de no mayor importancia que el bambú, por ejemplo. Sabemos que en muchos de nuestros pintores la figura humana se presentó como pretexto para hacer viable el paisaje, en épocas en que era considerado pintura de segunda categoría; pienso en Claudio Lorena. No es ese el caso en China. El paisaje tiene autonomía.
No se acusa en China el concepto antropocéntrico que durante tanto tiempo ha sido el fundamento de nuestra cultura. El hombre ha conservado allá el puesto que le asigna la leyenda, la cual lo hace nacer de un desdoblamiento de la misma naturaleza; es una parte de ella, para la que conserva una actitud reverente como lo que se experimenta ante el misterio; se acercará a ella con gran respeto, sin osar dominarla. La naturaleza no se le presenta como una serie de fenómenos encadenados, sino como una alternancia de aspectos complementarios, según la complementariedad del del yan y del yin. El hombre se sabe componente de una armonía de cuyo equilibrio se ha hecho una cuestión ética. Su visión de la naturaleza será por ello unitaria. Y esto es importante para la manifestación artística. «Al observar un paisaje primero hay que buscar la impresión general», dirá en el siglo VIII Wang Wei (op. c. pág. 53). Es un error disociar los elementos:
Se puede pensar en el mar como mar, y en las montañas estrictamente sólo como montañas, lo que sería un error. Para mi las montañas son mares y los mares son montañas, y los mares y montañas saben que yo lo se. (Shih-t’ao, 1641-1717. Op. c. pág. 203).
Para el artista es una cuestión moral el observar atentamente la naturaleza, que se considera cono una entidad viva. Hay que observar los más insignificantes cambios; no hay nada insignificante:
Debe comprenderse que una montaña contiene en sí misma la apariencia de varias docenas o centenas de montañas. (Kuo Hsi,1020-1090, op. c. pág. 104).
A esto sólo llegarán nuestros impresionistas, pero ¡qué tarde y con qué representación tan distinta! Bajo las apariencias cambiantes, las formas aparienciales, está la naturaleza íntima, el «li» que penetra el universo, siendo equivalente a «ley interior». Si no se capta ese «li», la realidad se nos escapa.
Nos podríamos preguntar por el concepto de «realidad». La siguiente frase de un pensador chino nos da una pista segura: Las formas verdaderas se realizan cuando se establece el contacto espiritual. O esta otra frase de Toung Ping con respecto a la verdad: Si las formas y los colores de la pintura se corresponden con los de la naturaleza, entonces esa correspondencia conmueve el alma, y cuando ésta se eleva, se alcanza la verdad. Conceptos extraños para nuestra verdad lógica y nuestra «visión» sensorial de la realidad. Verdad y realidad sólo se realizan, según las frases citadas, cuando se da un contacto espiritual. Bastaría decir: cuando se da una experiencia estética. Dato importante éste. Ayuda a comprender el concepto chino de creación -de más quilates que el nuestro- en la pintura, al tiempo que nos hace ver la estrecha relación entre pintura y caligrafía. Representar un paisaje es representar una idea, labor pictográfica como la que le es propia a la caligrafía. Además ayuda a comprender el proceso que se ha señalado en el arte chino consistente en poder ir -en contra de lo habitual- de lo abstracto a lo concreto. Dicho de otro modo y resumiendo: Si el chino ante la naturaleza no se limita a «verla» sensorialmente para luego representar «lo visto», sino que su visión lleva a un contacto espiritual, intuitivo, experiencial como un estado de alma, cuando quiera representar el paisaje, el paisaje vivido -de eso se trata-, su proceder irá de lo más abstracto a lo más concreto, en orden inverso a lo habitual en nuestros paisajistas. Esto condiciona naturalmente su modo de representación. Y sobre ello he de reflexionar, ya que desde ahora se me impone una observación: la pintura china es mucho menos plástica que la nuestra; es más ideográfica y, por ello, más caligráfica.
DE LA CONTEMPLACIÓN A LA REPRESENTACIÓN DEL PAISAJE
Según el pintor Shen Tsung-ch’ien en la naturaleza se da «lo abierto y lo cerrado», que es como el latir de la vida. Contemplar un paisaje es intuirlo, gozarlo y analizarlo en profundidad y en todos los detalles.
Esto requiere horas. Esas horas muertas, según leemos en los tratadistas chinos y en los poetas, pasadas ante la naturaleza, frecuentemente en compañía del vaso de vino.
Observé minuciosamente el paisaje -dice en una ocasión Jin Hao (855-915)-, pasé horas gozando el espectáculo... Debo de haber hecho unas diez mil copias antes de captar el espíritu de todo aquello.
Ahí tenernos la clave: «captar el espíritu de todo aquello». Y su problema: representarlo.
La pintura es «cosa mental», se afirmaba en nuestro Renacimiento. Desde mucho antes se ha exigido en China la concentración mental y espiritual como primer acto creador. El resto estará en función de esa concentración y comprensión.
Un hombre debería ser capaz de mostrar el universo en una sola pincelada, expresando con ella claramente su idea, dirá Shih-t’ao.
El paso de la mente a la pincelada se describe como un flujo vital. La técnica juega un papel importantísimo al servicio de ese flujo creador que ha de quedar libre en todo momento.
Los dibujos hechos con regla -observa Chang-Yen-yüan , siglo IX- están muertos, en tanto que los realizados con semejante concentración mental y espiritual son verdaderos dibujos.(op. c. pág. 79).
El proceso de representación lo describo bien Jin Hao en boca del anciano que se acerca para aconsejarle. Me interesa anotar los tres primeros momentos:
1) Ch’i: el libre movimiento de la mente que guía y domina a la perfección el pincel.
2) Yün: el sugerir formas sin la totalidad de los detalles.
5) Sze: percibir el esquema de la composición y penetrar mentalmente en la escena.
El paso de 1) a 2) es interesante. Volveré al punto sobre él.
Si el intento de la representación del paisaje no es simplemente la trascripción óptica de lo visto sino que va regido por una penetración mental en la escena a través de unas formas sugestivas sin la totalidad de los detalles, la técnica que se exija para ello tiene que ser de una docilidad absoluta.
Desde el siglo V se enunciaron las reglas de oro de la técnica pictórica china. Su autor fue Hsieh Ho.
Los tratadistas las han repetido a la saciedad. Estas son las seis técnicas:
-1. La creación de un tono y una atmósfera semejantes a los de la vida humana.
-2. La construcción de una estructura por virtud del trabajo del pincel.
-3. La representación de las formas de los objetos tales cuales son.
-4. Un apropiado colorido.
-5. La composición.
-6. La transcripción y copia.
El concepto primero es con mucho el que más tinta ha hecho correr. Seis siglos más tarde Kuo So-hsü parece zanjar la cuestión sobre la posibilidad de alcanzarlo:
El tono y la atmósfera vitales nacen con la persona. No cabe aprenderlos prestando atención a los detalles ni tampoco es algo que pueda adquirirse a través de años de práctica. Para ello es menester tener un sentimiento instintivo; el tono y la atmósfera parecen surgir por sí mismos. (op. c. Pág. 113).
Es interesante destacar, desde nuestra visión más moderna de la pintura, la nacida con el impresionismo, la relación existente entre las técnica 3) y 4). Hay una primacía de la forma sobre el color. En el impresionismo es el color el que precede a la forma.
EL PRINCIPIO DE ECONOMÍA
En la representación del paisaje el artista chino parece regirse por el principio de la sobriedad. Es un punto más de su concepción del paisaje como estado mental.
Esta economía se observa al menos en tres niveles: en la selección, en el sobrio diseño de la forma y en la aplicación do los colores, Tres citas serán la mejor ilustración de esto:
Respecto de la falta de penetración y selección cabe decir que no todas las montañas son hermosas y no todos los ríos graciosos en cada parte de su extensión... Obviamente pintarlo todo indica falta de selección. (Kuo Hsi, op. c. Pág. 107).
Una vez captado el espíritu, cuantas menos sean las pinceladas mejor se revelará el espíritu.(Shen Tsuntg-ch’ien, op. c, pág. 223).
Dar la impresión de colores suaves mediante la tinta es un logro satisfactorio, en tanto que si presta plena atención a los colores, ello hace desaparecer la forma de los objetos. Lo que sobre todo ha de evitarse al pintar los objetos es esta preocupación por la semejanza superficial y los colores; la obra está elaborada, pero pierde espontaneidad. (Chang -Yen-yüan, op. pág. 80).
Este último aspecto no requiere comentario. Es evidente en la pintura china y es una de las diferencias más acusadas con respecto a la nuestra. La «grisalla» china puede prescindir del color y no por ello su paisaje deja de ser más «realista» que el nuestro. Importa sólo ponerse de acuerdo en qué se entiende por realidad. Para el chino, como queda dicho, es el «li» que se manifiesta en las apariencias múltiples y con el que se entra en contacto de un nodo vital, más allá de las apariencias. Por eso conviene cercar más el concepto de realidad a través de la verosimilitud.
EL JUICIO DE VEROSIMILITUD
La realidad no es lo que aparece. Aquí vale decir que las a pariencias engañan. Esto lo tiene muy claro el artista chino. El anciano que se acerca a Jing Hao para aconsejarle también le dice:
Existe una apariencia externa que no debe tomarse por la verdadera realidad. Considere la apariencia como apariencia y la realidad como realidad. Si no entiende ésto, dibujará una mera semejanza pero no captará la esencia real. (Op.c. pág. 88).
Más tajante y duro es el juicio de Su Tung-p’o (1086-1101):
Juzgar un cuadro por su verosimilitud revela el nivel mental de un niño». (op. c. pág. 126).
¡Qué lejos de tantos de nuestros dictámenes estéticos a través de la historia! Si el paisaje se da en una relación con el espíritu y el espíritu vive fuera de las formas y contornos, la semejanza ha de ser de índole espiritual. Esta es la lógica de Kao Lien, siglo XVI, quien concluye:
Por tanto debemos procurar la semejanza espiritual más allá de la semejanza material y buscar la vida dentro de sus formas. (op. c. pág. 158)
LA REPRESENTACIÓN COMO CREACIÓN.
El proceso creador se concibe como una comunicación con la naturaleza de la que se participa y a la que se vivifica con uno técnica depurada. La sintonía con la naturaleza queda bien reflejada en la anécdota que se cuenta del monje Huaisu. Se dice que oyó de noche el fluir del río Kialing y su caligrafía cursiva mejoró.
Abundan los textos que hablan de la fuerza creadora del artista. Son tópicos como los usuales en nuestra cultura.
Cuando uno se dispone a aplicar tinta al papel ha de sentir en la muñeca un poder semejante al del universo que crea la vida. Todo fluye entonces del artista generosa y libremente, sin obstrucciones y sin deliberación» (Shen Tsung-ch’ien, op. c. Pág. 240).
He hablado de los tópicos usuales. Tal vez sea inexacto. Hay en el artista chino la conciencia de poseer una auténtica fuerza creadora, que no es del mismo tipo que la nuestra. Ante la idea de un Dios creador nuestro concepto de creación es analógico y se presenta aureolado de poesía -«poiesis». Shih-t’ao nos dirá que por la pincelada el hombre participa en la creación del universo. Y ello es posible, aclara Tsungch’ien, porque el hombre es el ser más espiritual del universo y puede expresar el espíritu del universo por el pincel:
Pues la pintura no es más que un arte y sin embargo posee el poder de crear el universo mismo. A las mentes superficiales les cuesta mucho comprender esto. Ha de entenderse que así como el espíritu crea seres vivos en el universo, en el hombre el mismo espíritu crea los cuadros. (op. c. pág. 275).
El hombre debe por ello permanecer dócil al espíritu; nada debe obstaculizar su libre manifestación.
El artista no debe ni siquiera insistir en el proceso creador; obstruiría el espíritu. Ha de proceder movido por una libertad que se traduce en una necesidad interior, no lejana del concepto que defendía Kandinsky.
Lo dicho hasta aquí podría hacernos pensar que el proceso creador es espontáneo y directo de por sí, algo así como una «action painting» que se despreocupara de la técnica. Nada de eso. Sin técnica no hay lenguaje posible. Y de esto es consciente como nadie el artista chino. Paciente, se somete a un rígido entrenamiento, largo en el tiempo. Conocida es la complicada técnica del manejo del pincel para conseguir la soltura más desenvuelta posible. Hay textos que nos hablan de ese largo ejercicio preparatorio:
Generalmente a un artista le lleva diez años familiarizarse con sus materiales; otros diez años completar el adiestramiento general, y otros diez años desarrollar su propio estilo. (Shen Tsung-ch’ien, op. c. pág. 279).
¡Treinta años! Nos parecen muchos. ¿Pero no se afirma de Mi Fei que no dio una pincelada propia en caligrafía hasta los cuarenta años de edad? Nos encontramos ya con el artista que ha concebido plenamente su obra, sintonizando espiritualmente con el paisaje, y dotado, después de un largo aprendizaje, de una excelente técnica. Nos pinta un paisaje.
¿Cómo enjuiciarlo? Estaríamos tentados a utilizar el sistema «ideológico» de Diderot: ¿Qué paisaje se representa? ¿Cuál es su mensaje? ¿Qué estado de ánimo nos suscita? No. La exquisitez china nos sale de nuevo al paso. Hay unos preámbulos.
El principiante -nos dice de nuevo Shen-Tsung-ch’ien- debe preguntar ante todo cuando se enfrenta con una obra de arte: ¿Tiene pincelada (buena) o no? ¿Tiene trabajo de tinta (dominado) o no? Si la respuesta es negativa, no es un cuadro, aun cuando la composición sea excelente. (op. c. pág. 220).
El planteamiento de nuestra Kunst Wille no podría ser válido. La voluntad genial tiene que someterse al juicio severo de la técnica. El arte es total: rico en concepción y en ejecución.
Tal es la maestría requerida que el pintor chino tiene conciencia de su peligro. Amenaza el amaneramiento. La frescura y la espontaneidad son cualidades indispensables para expresar el «tono y la atmósfera vital». Ku Ning-yüan nos nabla de ese peligro:
Es difícil ser fresco y espontáneo cuando se tiene la maestría. Hay que lograr una maestría «gobernada». (op. c. pág. 164).
Así de compleja se presenta la creación del paisaje chino.
LA CUARTA DIMENSIÓN
La contemplación del paisaje, como he visto, se hace lenta y gozosamente en el tiempo. Pero el tiempo también acompaña como cuarta dimensión al paisaje representado. Tanto en su representación misma como en el acto de lectura que hará luego el que contemple la obra.
La primera observación que se me ocurre es que el tiempo representado es el tiempo de la realidad, tal como el chino la entiende, y no el tiempo de la apariencia. Si hacemos una comparación con nuestra pintura europea vemos que esta ha tardado en hacerse temporal. Un paisaje renacentista o manierista o barroco no acierta a darnos la precisión del momento, aunque lo intente. No pasa de una aproximación. La conquista impresionista se caracteriza por haber ido de la luz al color; del color, a la forma, y de la forma, al objeto. Ahora bien, la luz está en continuo cambio. El artista ha salido al campo a captar el instante, convencido «ópticamente» de que todo cambia, desde el color a la forma, en función de la luz. Se ha convertido en cazador del instante. Ha buscado la impresión del momento, la impresión de la «apariencia».
Ha logrado una instantánea: ha detenido el tiempo. Pero el tiempo cronológico, el de la rotación de la tierra en su relación a la luz del sol. Nos ha dado el paisaje en un momento cronológico determinado y visto, al mismo tiempo, desde un punto de vista único, según la fórmula renacentista. El amplio vuelo del paisaje coloreado ha quedado fijado en el espacio y el tiempo como una mariposa clavada con un alfiler. No es así el paisaje chino. Ni en el tiempo ni en la perspectiva. El tiempo que representa es básicamente el vital, el del «li» que se queda impreciso y sugeridor del devenir. Hay un tono ambiental que insinúa el estado en tránsito más que el momento. Cerrar el momento sería matar ese tiempo que está siempre «en potencia de cambio», como la misma vida. Y esta vida que se despliega con tiempo es lo que le interesa al pintor chino. Es un tiempo que se puede llamar musical, puesto que no se da en un todo abarcable; requiere el tiempo de lectura.
La pintura china exige ser recorrida. Esto se ve claramente cuando se despliega el rollo o tcheu (la forma normal de ver el paisaje pintado; la exposición desplegada en el museo obedece sólo a razones prácticas); de derecha a izquierda el espectador es llevado a la aventura de la experiencia; el camino, la montaña, la cascada, el lago...van apareciendo ante los ojos del viajero en el espacio y el tiempo. Evidentemente esa lectura sería ilógica si el artista hubiera sometido la visión global del paisaje al punto de vista único de nuestro Renacimiento con sus líneas de huída convergentes en un punto de la línea de horizonte.
LA PERSPECTIVA
La perspectiva variable utilizada por los chinos permite al espectador desplazarse con el artista. Este consigue los efectos de profundidad gracias a las brumas y nubes y a la sabia utilización de los planos, el «cerca y lejos», según la denominación china. Ante el paisaje chino nos sentimos perfectamente ambientados y no echamos de menos las reglas de nuestra perspectiva.
Frente al sistema renacentista que limita un espacio, al que concibe como representable, el paisaje chino nos da la impresión de apertura, nos parece un espacio ilimitado. Si el artista chino ha renunciado a nuestro sistema geométrico de perspectiva lo ha hecho consecuentemente desde su postura estética, con la que era incompatible. Se conoce el triunfo pasajero de Castiglione en la Corte china. Su sistema de «trompe- 1’oeil» no pudo menos de deslumbrar momentáneamente. Pero su ciencia se consideró más bien como un truco o artificio. «No se puede considerar verdadero arte ese sistema», le dijeron los entendidos chinos.
En cuanto a la representación de la perspectiva aérea hay que notar que el artista chino consigue perfectamente los efectos de lejanía y gradación. Pero no podemos olvidar que el concepto de perspectiva aérea ha de ser tomado de un modo analógico; el sistema plástico-formal de nuestras representaciones es diferente.
El sistema perspectívico chino queda bien descrito en el siguiente párrafo de Kuo-Hsi:
Existen tres perspectivas de montañas: mirarlas desde abajo se denomina «perspectiva alta»; mirarlas desde el borde hacia el interior de ella se denomina «perspectiva profunda»; mirarlas a la distancia se denomina «perspectiva de nivel». Los objetos parecen brillantes y claros desde una perspectiva alta; oscuros y pesados desde una perspectiva profunda, y sin gradaciones de luz y sombra desde una perspectiva de nivel. En el primer caso se contempla la gran altura; en el segundo, las complejas capas; y en el tercero, una remota, suave visión que se va disolviendo en la lejanía. (op. c. pág. 110).
Este es el sistema perspectívico que adecua perfectamente con el sistema formal y temporal de concepción y representación del paisaje chino.
LA FUNCIÓN DEL ARTE DE LA PINTURA
Desde la remota a antigüedad se ha tenido conciencia en China de la función social del arte. Un arte social no en el sentido tan nuestro de propaganda o difusión ideológica, con el consiguiente control de masas. El que reyes y poderosos, por su poder adquisitivo, fueron los primeros en beneficiarse del arte no invalida lo que acabo de decir.
El arte de la pintura cumple fundamentalmente una función ético-estética:
La pintura perfecciona la cultura, ayuda las relaciones humanas e indaga los misterios del universo. (op. c. pág. 75).
Esto se dijo en el siglo IX. Su autor, Chang Yen-yüan. Pero cuatrocientos años antes ya se la había presentado, primero como una forma profunda de conocimiento; segundo, como un lenguaje y, finalmente, como una creación de forma. La cita es de Yen Kuangh:
Tres son sus propósitos: el primero describir el «li» como en los hexagramas; el segundo, presentar ideas, como la escritura, y el tercero, diseñar formas.
No es de extrañar el amor por las colecciones que tan frecuentemente se refleja en los escritos, ni el cuidado exquisito por conservarlas como el más preciado tesoro. Hay momentos en que la función ético- estética de la pintura raya en lo religioso; se hace de ella un absoluto y un fin último Chan Yen-yüan vende sus vestidos y come frugalmente para adquirir alguna pintura interesante en el mercado. La familia se lo recrimina; le echa en cara los ratos que pierde en la contemplación de sus colecciones de pintura. El artista se defiende: Si no ocupo las horas en esta ociosa ocupación, ¿cómo podría gozar de esta vida tan breve? Así como contemplación final, fuente de gozo y equilibrio se presenta el arte, siempre en busca de la armonía total. ¿No es curioso constatar que, al revés de lo que es normal en nuestra cultura, el arte chino se crece en los momentos de inestabilidad política? Se diría que por su fuerza ética tiende a apuntalar el equilibrio social en crisis.
Por ello la función del arte no es sólo catártica. Quien elije su senda penetra en una vida renovada donde se consigue un conocimiento más perfecto y el equilibrio armónico de la libertad interior.
De ahí que quienes han sepultado su inocencia espiritual -nos dice Shen Tsung-ch’ien- no deben pintar.
os que aman el lujo no deben pintar.
Los que luchan por el poder y el dinero no deben pintar. (op. c. pág. 260).