¿Pintura de niño? Al tiempo que desarrolla el lenguaje oral, el niño empieza a expresarse gráficamente emborronando papeles, bien sea con trazos lineales o con manchas coloreadas, delatando ya en esa opción características propias de su modo de ser.
No se te ocurra preguntarle a un niño pequeño qué es lo que ha pintado. Si lo haces, lo más probable es que el niño, extrañado, se sorprenda de que no lo sepas. Si logras que el niño te lo explique espontáneamente, el sorprendido serás tú. Habías intentado reconocer en su dibujo objetos visibles.
Los objetos visibles remiten a conceptos precisos, pero el niño no comienza a expresarse con conceptos sino con imágenes.
¿Pintura de niño? No; «el niño nace viejo», dice Klee. Pero sí pintura con la nativa y directa expresividad del niño que se manifiesta sin tener que pasar por el filtro de la representación realista.
El niño se comunica con el papel mediante unas formas -trazos lineales o coloridos-, signos cuyos referentes están en el mismo niño.
En su libro Teoría del arte moderno, Klee afirma tajante: «El arte no representa; presenta». Y con ello aludía al planteamiento estético más generalizado entre los artistas a partir de los albores del siglo XX en los que se abrían nuevas posibilidades a los lenguajes artísticos, conducentes a la comunicación directa, intersubjetiva, es decir, sin referencia obligada a los objetos tal como nos los muestra la realidad visible. No hay que olvidar que los cambios en el mundo del arte están condicionados por los cambios sociales más de lo que se piensa. En el pasado ha habido obras extraordinarias que se han basado en la representación de la realidad visible, siendo «la imitación de la naturaleza» un eslogan obligado, aunque quebrantado mucho más de lo que se piensa. Pero en las nuevas circunstancias los pintores contemporáneos tuvieron que redefinir su nueva función social al verse desligados de los grandes comitentes -reyes, Iglesia, mecenas..- cuyo servicio exigía un lenguaje realista. ¿Ha habido algún país con mayor número de artistas de vanguardia que Rusia? Tuvieron que exilarse cuando el Soviet Supremo impuso el arte realista, único válido para la propaganda política. Lo mismo hicieron los nazis contra el arte «degenerado» de las vanguardias.
Muchos artistas tuvieron que luchar por su supervivencia personal, pero disfrutaron por fin de la conquista de una libre creatividad no soñada en el pasado, pudiendo deformar tanto los objetos de la realidad visible en función de sus sentimientos expresivos -los expresionistas, por ejemplo- como prescindir totalmente de ellos en la mal llamada pintura abstracta, buscando una comunicación intersubjetiva. En pocas palabras, el realismo visible perdió su condición de dogmático y el arte experimentó nuevas propuestas estéticas.
Pensándolo bien, ¿con qué derecho se puede coartar la libertad que tiene el pintor de pintar lo que quiera? ¿O con qué derecho exigirle que cosifique sus sentimientos o inspiración en objetos-conceptos? Eso es ya una traducción y, como en toda traducción, se pierden las múltiples connotaciones y frescura del mensaje original. ¿No utiliza la música una comunicación intersubjetiva, libre de toda referencia a algo fuera de ella? ¿No puede la pintura funcionar como la música?
Klee, hijo de músico, fue un excelente violinista, de suerte que a los once años de edad fue invitado a formar parte de la Orquesta Municipal de Berna. Y aunque a los diecinueve años optó por dedicarse plenamente a la pintura, la música quedó integrada para siempre en su estética [1] como igualmente le ocurriría a su compañero de Bauhaus Wassily Kandinsky.
Se argumentará sin duda que toda comunicación precisa de un lenguaje conocido por ambas partes. Efectivamente. Si un chino, cuya lengua ignoro, me dirige la palabra para preguntarme algo, o me lo pone por escrito, no le podré responder porque no tengo las claves para descodificar sonidos o signos de ese lenguaje, que es un lenguaje artificial. Si con una sonrisa, ladeando la cabeza y un gesto de manos le hago ver que no lo entiendo, él comprenderá perfectamente que no puedo satisfacerle. Para ello me he valido de un lenguaje natural que él ha comprendido. Si ves en la pared un cuadro ladeado, te sentirás solicitado a colocarlo verticalmente. La vertical es equilibrio. La línea inclinada, desequilibrio inquietante. Y la horizontal, reposo. En un plano no se comportan del mismo modo un triángulo y un círculo. Sus tres ángulos puntiagudos le confieren al primero una tensión de la que carece, en su oronda estabilidad, un círculo colocado en su centro. Basta desplazar el círculo para comprobar cómo nos solicita un emplazamiento adecuado de reposo. Es un hecho incontestable que las formas -y particularmente en un contexto- no se perciben de modo arbitrario. Klee y Kandinsky realizaron un análisis exhaustivo del comportamiento perceptivo de líneas, figuras y colores en sí y en sus diferentes relaciones espaciales. Y de modo semejante la Gesthal fue comprobando, sin encontrar la causa, cómo estadísticamente la mayoría de los mortales, al margen de su raza, coinciden en percibir las formas de un determinado modo, lo que le posibilita al arte un lenguaje para la comunicación intersubjetiva.
La comunicación artística intersubjetiva es intuitiva; no adivinatoria. Y le exige al receptor una actitud estética, imprescindible para sentir la sensación de re-«crearse». En su poesía Romance de la luna luna está ocurriendo algo en la fragua y dice Lorca: «El jinete se acercaba / tocando el tambor del llano». La sensación se centra en el tamborileo de las pezuñas del caballo en su galopada por el campo. En esos dos versos no se menciona el caballo, pero su alusión es primordial.
Imaginemos la conclusión cómica a la que podría llegar un lector carente del menor sentimiento estético. Su lectura podría ser esta: «Tambor del llano. Luego el llano tenía un tambor. ¿Qué hace el jinete? Acercarse a la fragua tocando dicho tambor». No se ha enterado de nada.
No hay que decir que en una comunicación intersubjetiva, dado que los sentimientos no se pueden definir, lo que se gana en intensidad se pierde en definición. El emisor no se refleja en el receptor como un objeto en un espejo. Incluso puede ocurrir que la recepción, puesto que es poética y creativa, supere en intensidad a la emisión.
Ante la Polifonía de Klee no cabe preguntar qué representa. Sería entrar en un callejón sin salida. La obra simplemente presenta. Y lo que presenta el pintor no es la traducción de los sonidos de una polifonía, cosa imposible, puesto que un sonido no se traduce ni se pinta. El artista, que ha gozado con la audición de una polifonía, nos quiere hacer partícipes de su experiencia estética, que, como tal experiencia, es literalmente indescriptible. Para lograr algo semejante en el espectador el pintor nos orienta con el título de su obra y recurre a un lenguaje plástico, susceptible de evocar en el espectador unas sensaciones semejantes a las suyas. Simplemente semejantes, pero no necesariamente de menor calidad.
Por el impacto que de entrada recibimos de este rectángulo, trazado según la proporción equilibrada del «número de oro», hablaríamos de una cantata gozosa, exultante, pero controlada, sin estridencias. No hay colores excesivamente cálidos ni los fríos imponen su presencia. Sería raro que a alguien le evocara una cantata fúnebre de Requiem.
Nos sorprende la estructura geométrica de la obra, compuesta de cuadriláteros -cuadrados, rectángulos (verticales y horizontales) o combinaciones-, sugiriéndonos cada una de esas formas las diferentes voces o sonidos, distribuidos aquí espacialmente en correspondencia a la distribución temporal de la polifonía sonora.
Superamos fácilmente la impresión de que dichas formas están dispuestas en hiladas horizontales y verticales. La estructura geométrica se mantiene pero no impide que las formas se alineen en secuencias parciales, en segmentos, de modo que sólo podemos encontrar una línea vertical que recorra de arriba abajo la obra sin tropiezo. Como en la música, las voces se cabalgan y no van necesariamente al unísono.
El tamaño de cada forma está sopesado en función de su color y ubicación con una minuciosidad que nos recuerda la labor de Mondrian. Los colores no son planos, sino matizados dentro de sus formas. Incluso, a veces, al contacto con el color vecino, se imbrican. Esto lo notamos particularmente en la parte alta (los sonidos altos). Abajo, por el contrario, por donde discurren los sonidos graves, las parcelas de color están más nítidamente definidas. Toda la obra está recorrida por puntitos rigurosamente alineados que le dan un vibrato musical a los colores.
Cuando se habla de movimiento en las artes espaciales, inmóviles de por sí, se alude a la tendencia de movimiento que insinuan las formas. Aquí se dirigen hacia nuestra izquierda. Serían estadísticamente raros los que las leyeran hacia nuestra derecha.
Por todo lo anteriormente dicho parece claro que Klee ha querido estructurar esta obra, salvadas las distancias, en analogía con una polifonía musical: si el oyente percibe auditivamente la diversidad de sonidos como un todo, el espectador aquí percibe visualmente como un todo la diversidad de formas y colores.
Finalmente conviene notar que si el sonido ha alcanzado un nivel muy alto de reproducción, la reproducción gráfica de los colores deja todavía mucho que desear.
[1] Klee anotaba en su Diario el impacto que le producía la audición de los grandes músicos.
En Berna oye por primera vez al joven celista Pau Casals: «¡Uno de los más maravillosos músicos que haya habido jamás! Su tono de cello es de la más conmovedora melancolía. Son ilimitados sus medios de expresión, tan pronto hacia el exterior, pero partiendo de la profundidad, tan pronto hacia el interior en la misma profundidad.
Toca con los ojos cerrados, pero su boca se contrae ligeramente en el seno de semejante paz».