Hay que admitir que estadísticamente el Guernica resulta ser una obra difícil. Ocurre ver espectadores ante el mismo que parecen empeñados en resolver un jeroglífico. Hay sin duda dificultades que provienen de la complejidad de la obra, pero muchas vienen de lo que René Berger calificaba de «prejuicio de la realidad», es decir, ir con la idea previa de que un cuadro ha de representar una realidad de nuestro entorno visible. Pero eso no es así. La obra de arte es una nueva presencia que puede representar o no. La música no representa. La pintura no tiene por qué limitarse a la mímesis, es decir, a la imitación. Desde comienzos del siglo pasado la pintura ha preferido la presentación a la representación. Decía al respecto Picasso:
«Hay quien compara naturalismo y pintura; a mí me gustaría que me dijeran si alguien ha visto jamás una obra de arte natural. La naturaleza y el arte son dos cosas distintas... A través del arte decimos lo que la naturaleza no puede expresar».
El Guernica es como una gran metáfora plástica del horror de la guerra.
Su lenguaje es simbólico; pero los símbolos son polivalentes. A modo de puzzle hemos de encajar el sentido de cada elemento en la totalidad para lograr una lectura apropiada de todo el cuadro. Hay quienes no acaban de ver el simbolismo preciso del toro y del caballo, figuras fundamentales; sin lo cual el Guernica es un confuso barullo. Del Guernica se ha escrito mucho. Y se le han buscado fuentes remotas de inspiración. Intentaré mostrar, por el contrario, que los símbolos que introduce Picasso en el Guernica están tomados de sus obras anteriores, y conviene leerlos desde su propria trayectoria vital. En investigación no hay que remontarse a causas lejanas cuando las inmediatamente anteriores son suficientes. Procediendo así se nos facilitará la interpretación adecuada del Guernica.
1937. Ustedes conocen el ambiente tenso de Europa: la Alemania nazi de Hitler, la Italia fascista de Mussolini que se ha anexionado Etiopía, nuestra Guerra civil. El 12 de julio de 1937 era la fecha marcada para la inauguración de la Exposición Internacional de París. El gobierno español quiere que su pabellón despierte la solidaridad internacional contra el alzamiento de Franco. Desde su comienzo, el 14 de abril de 1931, la Segunda República había apostado por la vanguardia y la modernidad en el arte. En consecuencia encomienda la construcción del pabellón a dos arquitectos integrados en el «Movimiento Moderno de Arquitectura», José Luis Sert y Luis Lacasa, y solicita la colaboración de artistas de vanguardia. No podía faltar la de Picasso, ya en la madurez de sus cincuenta y cinco años y mundialmente famoso.
El 19 de septiembre de 1936 Picasso había sido nombrado Director Honorario del Museo del Prado a propuesta del Director de Bellas Artes, Joseph Renau, y por decreto del presidente Azaña. Ahora se le pide la realización de un gran mural para el pabellón. Parece que la gestión con Picasso corrió a cargo de José Bergamín, con la intervención de Max Aub, que era el agregado cultural de la embajada en París, y del embajador Luis Araquistain. El pintor recibiría 150.000 francos franceses, lo que suponía casi el 15% del gasto del pabellón. Es importante notar que está documetado el cobro de dicha cantidad, entregada por Max Aub a Picasso el 28 de mayo de 1938; documento que acredita que el cuadro fue pagado por el estado español, su propietario, allanándose así las dificultades para su venida a España el 10 de septiembre de 1981.
Acepta Picasso el compromiso y decide ponerse a la obra desde enero de 1937. Dora Maar, su compañera por aquellas fechas, alquila un taller grande en un edificio del siglo XVIII, número 7 de la calle de Grands-Augustins de París, apropiado a las enormes dimensiones que habría de tener el mural. Picasso tarda en ponerse manos a la obra. Parece atravesar una crisis de inspiración. No le cuadra a su estética un mural propagandístico al modo del realismo soviético o de los carteles que circulan por los dos bandos de la contienda nacional. José Gaos, el Comisario de la Exposición, tiene que dirigirse al pintor repetidas veces para urgirle la obra porque el tiempo apremiaba. Acuciado por la premura hace un par de bocetos los días 18 y 19 de abril, en los que aparecen, con trazos rápidos, unos cuernos, un sol, uns mujer y una ventana, y un puño alzado con la hoz y el martillo. Es probable que Picasso pensara en una composición alegórica.
Pero el verdedro revulsivo para Picasso y para la sociedad internacional fue el bombardeo de la Legión Cóndor alemana sobre Guernica, el 26 de abril de 1937. Se rompía el concepto de «frente de combate». Se abría paso a la guerra total. Los periódicos difundieron la noticia: la tarde del 27, el diario Ce Soir, y el 28, L’Humanité y The Times. El primero de mayo hubo una gran manifestación en París. Picasso entra en trance creativo desde ese mismo día, empieza a realizar una gran cantidad de bocetos y aborda la pintura del mural el día 11.
Se dice que, una vez colocado el mural en el pabellón, no produjo el efecto propagandístico deseado. Era demasiado abstracto. Carecía de lenguaje realista que es el apropiado para la propaganda política. Los representantes del gobierno se sintieron algo decepcionados, hasta el punto que Julián Tellaechea Aldarsoro y otros políticos vascos pidieron que en su lugar se colocara otro de Aurelio Arteta. Pero prescindir de Picasso era una osadía que nadie podía permitirse.
Se ha dicho que para soslayar el problema y atrer la atención sobre el cuadro decidieron llamarlo Guernica, dada la difusión mundial que había tenido el bombardeo de la ciudad vasca. Esto es absolutamente inconsistente.
Está claro que el bombardeo fue el revulsivo que despertó la inspiración de Picasso. Puede ser que comenzara su obra sin pensar en el título; que éste le fuera sugerido por Paul Eluard o Christian Zervos que al entrar en el taller de Picasso y ver el mural, gritaron: ¡Guernica! Lo que está documentado es que Picasso tenía asumido el nombre de Guernica antes de terminar su pintura. Así lo manifestó con motivo de la Exposición de Carteles Republicanos Españoles en Nueva York: «La lucha del pueblo español es la batalla librada por los reaccionarios contra el pueblo y la libertad. (...) En el mural en que estoy trabajando y que llamaré Guernica..etc».
¿Cómo se ha representado la historia en nuestra cultura? Desde un concepto cíclico del tiempo, Grecia podía recurrir al paradigma del mito. Así en el Partenón vemos la batalla de Centauros y Lapitas. Pero desde Roma en adelante se ha buscado la descripción visual del hecho histórico.
Sea el Arco de Tito donde en uno de sus relieves vemos el cortejo triunfal, tras la conquista de Jerusalén, avanzando al son de trompetas y portando como botín el candelabro de los siete brazos, o la Columna trajana,
o, en época moderna, el Testamento de Isabel Católica, de Eduardo Rosales, que con un poco de cultura histórica reconocemos fácilmente.
El Guernica carece de este sentido descriptivo; no es un cuadro de historia. Él mismo es un hecho histórico en sí, como afirma Giulio Carlo Argan, quien subraya además que el Guernica es la primera y decidida intervención artística en la lucha política. A partir de él quedará firmemente establecido el compromiso de la cultura con la política.
En noviembre de 1937 declara Picasso en el New York Times: “Siempre creí y creo que los artistas que viven y trabajan con valores espirituales no pueden ni deben permanecer indiferentes ante un conflicto en el que están en juego los más altos valores de la humanidad y la civilización.”
Más tarde dirá: «La pintura no está hecha para decorar habitaciones. Es un instrumento de guerra ofensivo y defensivo contra el enemigo.» Y dice manejar los pinceles como los soldados el fusil.
Hubo un intento de despolitizar el cuadro por parte los vencedores de la contienda civil. La historia hay que asumirla como es. La realidad dice que el cuadro tuvo su origen en el encargo de un gobierno legítimo que quería llamar la atención internacional contra un alzamiento militar que desencadenó una guerra fratricida. Por tanto el cuadro nació politizado en una dirección precisa de la que no tenemos derecho a despojarlo, si bien la maestría de su fuerza expresiva lo ha convertido en denuncia permanente de cualquier barbarie bélica. Asentado esto como elemento inherente al cuadro, hay que decir que su análisis estético debe estar despolitizado; que el cuadro debe ser analizado desde los elementos formales de su lenguaje plástico. Sólo así podremos afirmar que es una obra maestra. Y lo será no por el mensaje más o menos referencial que diga, sino por cómo lo diga, que es lo propio, donde se nutre de fuerza el mensaje artístico. Es obvio que el Guernica no se puede traducir en un “No al alzamiento de Franco; no a cualquier guerra”, escrito en un gran lienzo de sus propias dimensiones. No se traduce el lenguaje artístico, musical, pictórico, poético. «Traduttore, traditore», dicen con razón los italianos. El lenguaje artístico tiene sus medios y modos de comunicación que configuran el mensaje y exige del receptor intuición y actitud estética.
Dimensiones: 7,8 x 3,5 m. Ratio: 1: 2,2. Es un cuadro grande y lo vemos constantemente grande. ¿Por qué? Encendida la pantalla del televisor, espontáneamente adaptamos las imágenes a la escala normal de nuestra visión de la realidad y nos desentendemos de sus magnitudes reales, pequeñas, como, a la inversa, reducimos a ella las enormes imágenes de la pantalla de cine. Efecto parecido obtenemos en San Pedro del Vaticano. Si nos comparamos con una de sus pilas bautismales entonces sí nos daremos cuenta de la magnitud de la escala del templo. El sistema preciso de sus proporciones hace que lo grandioso no nos resulte abrumador. No ocurre así en el Guernica; sus figuras están desproporcionadas entre sí e impiden que las sometamos a la escala de nuestro entorno. Tal vez pueda ser esta la razón.
Por otra parte su formato apaisado acentúa de por sí el tierra a tierra que impide el clímax, tan propio de los cuadros verticales de El Greco, en los que el impulso ascendente se impone, a pesar de las acartonadas y pesadas vestimentas con que frecuentemente se cubren sus personajes. Impulso ascendente que leemos también en las catedrales góticas, en que las piedras parecen liberarse de la ley de la gravedad y tender hacia la altura.
El Guernica parece reclamar de entrada una visión total -lo que no ocurre en otras obras-, pues se presenta en una igualdad perceptiva; no vemos un núcleo y lo adyacente, o la relación tradicional de forma y fondo.
¿Qué objetos componen el Guernica? ¿Son evidentes? Hay quienes, de entrada, ven un caos de formas.
Vemos un toro, un caballo, un ave sobre una mesa, una mujer con un niño muerto en brazos, un guerrero decapitado, una bombilla en una especie de sol o de ojo, una mujer con un candil que se asoma por la ventana de una casa, una mujer que se arrastra penosamente, otra que se precipita entre llamaradas y una puerta a nuestra derecha.
Resulta que las formas están perfectamente definidas, las podemos recortar visualmente con toda facilidad. ¿Por qué no se ven tan nítidas, si lo son? Porque simultáneamente a las líneas que definen objetos y personajes hay en el cuadro otras líneas que delimitan planos de color no coincidentes con las formas de los personajes. Son líneas que están presentes desde los comienzos de la elaboración del cuadro y son planos de grises variados que obedecen a criterios compositivos. Hay, pues, como una especie de falsilla superpuesta a los personajes que dificulta la visión nítida de lo que está nítidamente definido.
Salvo el caballo, las figuras son planas, lo que está en contradicción con el espacio tridimensional en que se desenvuelven.
El toro es de mirada penetrante. En sus ojos se observan «pentimenti», arrepentimientos, que quedan voluntariamente visibles, lo que multiplica su visión de la tragedia. Su testuz poderosa parece reflexionar. Muestra furia contenida en su hocico de lengua puntiaguda y en su rabo alzado. Parece dispuesto a intervenir. Dato curioso, una de sus patas delanteras coincide con la de la mesa.
La mujer con el niño tiene ojos como lágrimas. Su lengua en punta es de grito desgarrador, como lo es de súplica desesperada su enorme y expresiva mano abierta. Sus pechos están taponados. El niño está muerto. Es como un muñeco de trapo, lacio, que hasta la misma nariz invertida acentúa. Sobran pies y detalles en la mujer. Se pinta lo esencial, el drama de una maternidad sin salida.
El caballo agoniza, se derrumba rodilla en tierra. Muestra una gran herida en su flanco y aparece atravesado de parte a parte por una pica, al tiempo que su hocico abocinado, de lengua acerada, lanza un hiriente relincho-grito. Es un recurso cubista mostrar visible su costado izquierdo. Es verosímil la herida en el costado de un caballo en una corrida de toros: no lo es que reciba -y tan profundamente- la pica. destinada al toro. Es básico definir bien el simbolismo de esta figura sobre la que gravita el Guernica.
Una mujer, con el rostro de Dora Maar, aprieta con fuerza un candil con su mano derecha cuyo meñique está invertido, y desde la ventana de una casa se asoma al exterior
(que es un interior) y lo introduce como queriendo iluminar y ver; comprender la «razón de la sinrazón», como aquella de Feliciano de Silva que, en contexto muy diferente, trastornaba los sesos de Don Quijote. Vamos a entrar así en el desconcertante juego de afirmaciones y negaciones a las que nos va a someter Picasso, impidiéndonos quedarnos con el cuadro, impìdiéndonos la catarsis.
La otra mano, de uñas felinas, se sitúa en el mismo plano que sus pechos clavados. En esta figura se aprecian bien diferentes planos de grises y una de las líneas maestras de la composición. Y de nuevo nos encontramos desconcertados por la contradicción: la mujer se asoma al exterior desde la ventana de una casa y el exterior, a su vez, es un interior donde se sitúan los otros personajes del cuadro.
Escena de incendio en la que una mujer, con lágrimas por ojos, alza sus brazos desesperados y se precipita no sabemos bien dónde Una de sus manos tiene seis dedos. Al fondo, sobre ella una ventana iluminada; a su lado, una puerta entreabierta. Lo más desconcertante de esta figura es su relación con el rectángulo inclinado, rayado por cuyo extremo parecen asomar dedos de los pies y en cuyo arranque aparecen dos curvas que pudieran insinuar sus nalgas. La podemos relacionar con el incendio propio del bombardeo.
Una mujer que se arrastra penosamente y suplicante. Son expresivos, una vez más, sus pechos clavados y, de toda evidencia, la desmesurada rodilla que literalmente arrastra por el suelo y el grandísimo pie que le sigue. Son un acierto expresivo nacido de una exigencia plástica. Ocurre que ante un problema de rima el mal poeta recurre al ripio, mientras que el bueno lo soluciona con una rima que abre cauces nuevos de expresión. Es aquí el caso. La parte baja del mural es como la base del frontón que aparece en la estructura geométrica del cuadro. Está marcado por un brazo y cabeza del guerrero muerto, una pezuña del caballo, el otro brazo con espada del guerrero, otra pezuña del caballo y el pie adelantado de esta mujer. A partir de ahí queda el problema de un espacio hueco. Picasso encuentra la rima apropiada. Lo rellena con ese enorme pie precedido de una rodilla que se alarga y se arrastra y que además remata, dejándolo visible, el triángulo que la enlaza con la escena de la mujer del incendio. La expresividad alcanza su clímax.
Al fondo de la mesa que está detrás del toro vemos un ave alicaída que grita dolorida, tal vez a punto de expirar. En la elaboración de los bocetos del cuadro se aprecia que el caballito volador, Pegaso, cede el puesto al ave, símbolo de la libertad, aquí vulnerada mediante un trazo blanco.
El guerrero tiene la ambigüedad de ser a un tiempo estatua y persona. Es muy expresiva la forma de empuñar la espada rota con unos dedos de disposición imposible. Es inútil una gesta heroica en un sistema nuevo de guerra total que llega por el aire sin posibilidad del cuerpo a cuerpo. Toda la poética del gesto heroico de defender a los suyos -simbolizada en la flor que empuña- ya no tiene sentido.
Está decapitado y nos mira con unos ojos vivos, agudos, inquisidores, como preguntándonos el por qué de la sinrazón de lo que está ocurriendo. La simplicidad de esos ojos tienen una fuerza expresiva difícilmente superable. Raramente se ha logrado más con menos.
De ser inicialmente un sol que enmarcaba un puño alzado, comunista, pasó a ser un sol disminuido, elíptico, u ojo con las propias sombras de sus pestañas, necesitado de una pobre bombilla para ver o alumbrar sin lograrlo.
El Guernica es monocromo, aunque con una riquísima gama de grises, perlas, azulados, etc. Dicha monocromía no está en función de acentuar relieves, pues sus figuras son planas, recortables. Tampoco se puede decir que se revista de negro fúnebre. Sus figuras en blanco lo desmienten. El mundo realista de nuestra visión se nos da en relieve y en color. Desentenderse del color y del relieve y colocar las figuras en un determinado grado de abstracción donde, por ejemplo, en una mujer con un niño muerto no podemos leer una mujer de nuestro entorno visual, sino el drama al desnudo, angustioso de la maternidad desolada, es poner escalofrío en el espectador, al tiempo que lo mantiene distanciado de la realidad sangrante que es la apropiada para la catarsis.
El Guernica no ha roto con las tradicionales leyes de composición: geometría, perspectiva, movimiento, etc. Además de los planos geométricos de grises, de la falsilla ya aludida, están, más o menos insinuadas o visibles, las líneas rectoras para encajar los elementos del cuadro, que Picasso utiliza como cualquier otro pintor cuando aborda una obra. El Guernica forma como un tríptico, con un frontón triangular en cuya base se adensan más las figuras, ocupando una de sus hojas laterales el toro más la mujer con niño y la otra, la mujer que sucumbe en el incendio. Observamos que el vértice supe9 rior del frontón no coincide con el centro del cuadro, sino que está ligeramente desplazado hacia nuestra izquierda, como igualmente están desplazados en esa dirección el quinqué y la bombilla.
Es evidente en el cuadro un movimiento hacia la izquierda. Movimiento más lento y penoso, que se lee en psicología como de retorno, a contracorriente. Lo observamos mejor, por contraste, si invertimos el cuadro. Las figuras ahora se apelmazan, se precipitan hacia nuestra derecha y se dilata el espacio en el lado opuesto.
El escenario del Guernica es una caja espacial tridimensional, poblada contradictoriamente por figuras bidimensionales. Anteriormente ya notamos la ambigüedad de este espacio interior que, a su vez, es exterior al de una casa. Picasso insinúa la tercera dimensión recurriendo a las habituales líneas de profundidad en las esquinas superiores, pero al momento observamos que nos desconcierta, pues esas líneas no coincidirán en el punto de fuga tradicional, renacentista, imposible además porque las líneas de las baldosas del suelo son divergentes.
Con este voluntario juego de afirmaciones y negaciones, de contradicciones, junto con la carga simbólica de las fuguras y su grado de abstracción de la realidad Picasso nos dificulta apoderarnos del mural con una organización mental coherente y estable; nos impide la catarsis y nos deja desasosegados, como desasosegados nos deja la incoherencia de la guerra. Y comprendemos mejor el dicho de McLuhan, particularmente aplicable al arte, de que el medio es el mensaje.
El lenguaje global del Guernica, salvo detalles cubistas, es un lenguaje expresionista. La expresión fuerte hace estallar el lenguaje referencial y lo distorsina mediante la metáfora, la comparación o la deformación Pero su efecto inmediato y positivo es una mejor definición, inequívoca, de su objeto. Es el recurso de la caricatura -casi nunca exenta de humor- con sus personajes a los que saca de la realidad visible para ofrecérnoslos, en otro plano, más individualizados que en sus propias fotografías.
Finalmente observamos que Picasso pone a cuenta del género masculino la agresividad bélica. Descartados los animales, caballo y ave, y el guerrero yacente, que es tanto hombre como estatua, las personas que pasivamente sufren las consecuencias de la guerra son las mujeres y el niño Que sea este el pensamiento de Picasso parece confirmarlo su posterior obra «Masacre de Corea». Una mujer con un niño en brazos, sumerotras dos embarazadas, una jovencita que se cubre púdicamente el pecho, dos niños aterrorizados y otro muy pequeñito que, ajeno a lo que acontece, está agachado cogiendo flores., son apuntados, a punto de ejecución, por un pelotón masculino. En él vemos que el jefe que, de espaldas, a ciegas, va a dar la orden de ejecución, empuña una espada y un arco, armas arcaicas; vemos que todos los soldados están descalzos -los inicios- pero que luego terminan cunbriéndose sus rostros con escafandras y apuntando con fusiles muy sofisticados. Breve pero eficaz representación de la historia de la agresividad bélica masculina.
Tres meses largos llevaba adormecida la inspiración de Picasso para dar respuesta a la petición del gobierno español. El bombardeo de Guernica la despierta, pero su respuesta no la da con un lenguaje narrativo histórico, sino con un lenguaje simbólico basado en su propia imaginería previa. De entrada engloba el horror de la villa vasca en el horror que soporta toda la patria. Caballo y toro juntos son signos que, mediante la corrida, tienen como referente a España.
«Una imagen es simbólica - según Jung - cuando implica algo más que su sentido evidente e inmediato.»
El símbolo es directamente inabordable si de su análisis pretendemos extraer unos conceptos bien definidos, una traducción directa del tipo «esto es esto» y «aquello es aquello.» ¿Qué significa para el deportista que sube al podio la bandera patria que se le iza? ¡Le evocará tantas cosas..!
Es fácil observar que una imagen simbólica puede cambiar de significado según las circunstancias. Leemos potencia en los cuernos del toro. Y en los pequeños del Moisés de Miguel Ángel. Pero ¡ay del pobre mortal al que se los ponen! La noche puede ser oscuridad, miedo, agravante de nocturnidad penal, o puede ser irradiación de la intimidad del poeta o del músico en sus nocturnos. Una es la noche de Novalis en sus «Himnos a la noche», y otra, diferente, la «Noche serena» de Fray Luis de León. En Novalis, hundido tras la muerte de su amada Sophie, tiene un sentido descendente; es un punto de atracción y de llegada a la integración cósmica con el sueño del sepulcro («Un sueño rompe nuestras ataduras / y en el seno del Padre nos sumerge»). En Fray Luis la serenidad de la noche es un punto de partida ascendente que, de un apagón de luces a los sentidos, se abre a la trascendencia donde se escucha la armonía de las esferas y se contempla la belleza de la obra de Dios, punto de atracción del espíritu.
El símbolo -de nuevo Jung- comporta algo inconsciente que nunca se define con precisión ni se explica plenamente. Cuando el espíritu intenta explorar el símbolo se ve conducido a ideas que se sitúan más allá de lo que la razón puede captar». Como dice Herbert Read, surge del inconsciente y habla al inconsciente.
El artista parte de una intuición. El uno de mayo Picasso hace un primer boceto. Allí está in nuce el Guernica. Puesto el artista a la obra, comienza el vaivén sin sobresaltos entre consciente e inconsciente. Viene bien al respecto la observación de Kant en su antropología: «Cuando actúan los poderes psíquicos uno no se observa a sí mismo: y cuando uno se observa a sí mismo, estos poderes cesan».
Dado que los símbolos son polivalentes en su significado, es menester leerlos en la dirección que les confiere el autor al usarlos. Y aquí entra la polémica errática. Harto de verse asediado de preguntas sobre los símbolos del Guernica, Picasso le decía a Kanhweiler: «Ese toro es un toro; el caballo, un caballo, etc. (.....). Está claro: son símbolos. No hace falta que el pintor los cree. Sin ellos sería preferible que el pintor escribiera directamente lo que se quiere decir en lugar de pintarlo. (...). Es menester que el público, los espectadores, vean en el caballo, en el toro, símbolos que interpretarán como entiendan. Y con cuatro de sus boutades características echaba balones fuera, como se dice en lenguaje deportivo. A Picasso le molestaba que se buscara lo nocional antes que lo emocional.
Sorprende que un poeta, como Juan Larrea, se empeñe en que Picasso le defina con precisión los símbolos y le confirme su prejuicio de que el caballo simboliza la España facista. Sabía Larrea que el pintor, en una entrevista que le había hecho Jérôme Seckler, había afirmado que el caballo representaba al pueblo y que el toro no era el fascismo. Larrea que conocía bien a Picasso y las boutades con que se desentendía de las preguntas que le parecían inoportunas, tomó como tales las respuestas dadas a Seckler. Y para confirmarse más en su interpretación le escribió a Picasso, preguntándole sobre el significado del caballo. Pero Picasso no le contestó. No desistió Larrea, y en su libro sobre el Guernica afirma que se dirigió personalmente a Picasso, preguntándole si el caballo representaba alegóricamente al fascismo y que el pintor le respondió que había que estar ciego o ser tonto o crítico de arte para no verlo. Respuesta que Larrea, obstinado en su interpretación, no quiso tomar ahora como una desplanta de los propios de Picasso para desentenderse de sus preguntas inoportunas.
A renglón seguido argumenta Larrea: «No parece creíble que, de intentarse representar el martirio de un pueblo que clama al cielo, se haya optado por la figura de un cuadrúpedo». Pobre argumento al que se le puede responder: «No parece creíble que un cuadro encargado por la República para atraer la atención internacional sobre un pueblo subyugado por el avance creciente del ilegítimo alzamiento militar y fascista mostrara ya en la figura central del caballo al facismo derrotado y moribundo.» De toda evidencia no son luces de victoria sino sombras de angustia las que recorren el Guernica.
Pienso que para eliminar interpretaciones equivocadas y para orientar todos los símbolos en la dirección adecuada para una lectura coherente del Guernica, nada mejor que leerlos en su propia trayectoria personal, cosa que no suele hacerse y es lo que voy a hacer a grandes rasgos. Ello eliminará prejuicios y polémicas absurdas. Hay una cosa clara: Si el Guernica utiliza un lenguaje adecuado, su lectura no puede ser caprichosa.
La afición de Picasso a las corridas de toros se remonta a su infancia. Según sus biógrafos, parece haberla heredado de su padre a quien acompañaba a la plaza de la Malagueta desde temprana edad.
Apuntes, dibujos, grabados, óleos taurinos serán constantes y abundantísimos en su producción pictórica.
De los tercios de la corrida el que más impacta a su mente infantil y receptiva es el primero, en concreto la bestial acometida del toro al caballo. El toro agrede; el caballo sufre. Un niño se alinea espontáneamente con la fuerza del protagonista de la película de acción y se las apropia como ideal sin parar mientes en los destrozos humanos que el héroe realiza. El sentido trágico del dolor y de la muerte irá creciendo al tiempo que crece el aprecio de la vida. Pero resulta que el caballo no es un enemigo del toro. Es una víctima necesaria para el desenlace de la corrida. La relación toro– caballo genera en la mente de Picasso como un símbolo de carga positiva y negativa sin que salte el cortocircuito del incendio. El toro para Picasso es de signo positivo, de potencia viril. Contempla al caballo en su debilidad y pronto lo relacionará con la mujer. Lo hacía así cierta tradición mitológica. Pero no hace falta divagar. Lo corrobora Picasso, citado por Larrea: “Sé, por habérselo oído decir a él mismo incidentalmente, que en sus cuadros de una determinada época el caballo representa por lo general a una persona de sexo contrario al suyo, que ha desempeñado un papel excepcionalmente importante en su vida.”
Como todo buen taurino acepta la tragedia con sus riesgos. Por un lado ve inevitable el sufrimiento del caballo. Ningún aficionado lo quiere directamente, pero lo ha de aceptar juntamente con el riesgo de muerte del torero. Sin esa posibilidad, si el torero saliera blindado contra la muerte, el espectáculo sería una farsa, no tendría sentido de gesta. Pero la corrida no es así. El aficionado, aunque no lo desee, exige posibilidad de triunfo para el toro, que, de acuerdo con la tenacidad de su brutal embestida, será calificado paradójicamente de “noble bruto”. Y el arte y destreza del torero deben quedar expuestas al riesgo. Así lo exige, ni más ni menos, la estética del riesgo.
Picasso comienza pintando caballos despanzurrados. A medida que interioriza la relación toro–caballo, introduce datos ajenos a la corrida normal, como es la mujer torero, y entonces ya los elementos en juego se convierten en signos cuyo referente es su relación sexual con las numerosísimas mujeres que pasaron por su vida. Relaciones que, como las corridas taurinas, tuvieron su sentido festivo y alegre, sus riesgos y también sus crespones negros
Observemos que aquí ha pintado en un primerísimo plano un caballo muerto o malherido. La crueldad de esta visión se reiteraba en cada corrida. Notemos que los caballos que pinta Picasso no llevan peto. No los llevaban en el ruedo. Hoy el caballo sale completamente blindado y no es fácil que el toro encuentre hueco oportuno para destriparlo. En sentido preventivo, el Reglamento de 1868 exigía comenzar la corrida con una cuadra de cuarenta caballos y doce perros.
Moría una media de diez caballos por corrida. El peto se hizo obligatorio en las plazas de primera y potestativo en las demás sólo a partir de 1928. Y no se generalizó hasta 1931. Por lo demás aquellos petos distaban mucho de ser los faldones actuales.
Acometida al caballo vemos también en las siguierntes figuras de 1934.
La segunda, de ferocidad carnívora, comporta un simbolismo que ya no apunta directamente a la corrida tradicional. La oscuridad es ambiental. El toro lleva clavado el estoque -último tercio- y ataca al caballo -primer tercio-. No se contenta con destripar al caballo, urga en sus tripas en actividad de carnívoro. Y -apunte sorprendente y muy importante de cara al Guernica- una mujer, desde la barrera, introduce una vela, mira de lado, de reojo, interpone su mano entre su rostro y la vela como si no quisiera ver del todo.
Si el tema es cogida y muerte de la mujer torero, ésta aparecerá siempre asociada al caballo como amazona. Se ha querido ver en la mujer torero de Picasso influencia de la cultura cretense. En realidad lo que nos permiten ver los frescos de Cnosos es una escena de acróbatas que saltan por encima del toro y no una corrida. En todo caso lo que vemos aquí se aparta tanto del fresco cretense como de los personajes e intervenciones reales en nuestras corridas. Picasso representa una amazona con los pechos al aire, vestida con traje de luces, que a veces llevará espada o estoque, pero no una rejoneadora al uso. Para él lo fundamental es mantener la relación simbólica mujer-caballo en la contienda que tiene por protagonista al toro. Y es éste, el toro, el que, en un proceso de interiorización picassiana, va a dar paso al Minotauro, éste sí de claro origen cretense.
Resumiendo a Ovidio, Metamorfosis, 8,2, y otras fuentes, esta es la historia del Minotauro:
Minos, para suceder a Asterión, rey de Creta, pide ayuda a Poseidón. Otorgado el favor, el dios hace aparecer un toro en la orilla del mar para que le sea sacrificado. Minos se desentiende del sacrificio. Enojado Poseidón, enciende en Pasifae, la esposa de Minos, un ardiente deseo sexual hacia el toro. Fecundada por éste, mediante un artilugio de Dédalo, da a luz al Minotauro, horroroso monstruo, hombre y toro al tiempo. Minos encarga a Dédalo el diseño de un laberinto complicadísimo para encerrar al monstruo y exige a los atenienses, para un período de nueve años, la entrega anual de siete muchachos y siete doncellas, destinados al Minotauro. En la tercera entrega va Teseo, dispuesto a dar muerte al monstruo. Ata en la entrada del laberinto un cabo de un hilo que le da Ariadna, hija de Minos, entra en el laberinto, mata al Minotauro y logra salir gracias al hilo de Ariadna.
Ahora, en las obras del pintor, la relación toro y mujer o toro y caballo-mujer, con escenas de brutal sexualidad, de tierna pasión, de bacanales o de derrota, el toro cede fácilmente el protagonismo al Minotauro, que es el alter ego de Picasso. Así lo han visto sus críticos y así lo confirmó el pintor a sus ochenta años: “Si se marca en un mapa todos los itinerarios que he recorrido y si se los uniera por una línea, quizás apareciera un minotauro”.
El Minotauro encarna, en contraste, los instintos animales del bruto y las tendencias afectivas del hombre. Es sabido que la vida sexual y sentimental de Picasso no tiene nada de modélica. Necesita a la mujer para su exacerbada sexualidad y la necesita como fuente de inspiración y de renovación. Por su vida pasará una decena de ellas, con las euforias iniciales y las tragedias de las rupturas, particularmente a cuenta de las mujeres. Sus grabados de la Suite Vollard ejemplifican perfectamente lo dicho.
Así, entre las las diferentes planchas que en dicha serie le dedica a su alter ego, el Minotauro, en mayo de 1933, podemos ver:
Escena placentera: El Minotauro alza la copa
Escena báquica
El Minotauro atacando a caballo y amazona
El machismo de Picasso es distinto del de Don Juan Tenorio. Don Juan engaña a las mujeres, las seduce, las abandona y se ríe. Picasso se enamora de ellas, se apodera de ellas, las pinta incesantemente y, al final las hace sufrir: «Yo soy un eterno pintor de la mujer -dice Picasso-, y para mi la mujer es una máquina de sufrir.» Porque sufre y hace sufrir. Así el Minotauro puede pasar de la bacanal al sufrimiento.
Aquí vemos al Minotauro ciego, guiado hacia la salida por una niña que lleva una paloma, el símbolo de la libertad. Y la niña tiene el rostro de Dora. Por las fechas en que realiza este grabado está declinando su fortísima pasión por Marie-Thérèse, a la que ha mantenido medio oculta porque aún no ha logrado el divorcio de Olga, su legítima esposa; pasa por su vida Nush, e irrumpe con fuerza la pasión por Dora, que será su compañera durante la ejecución del Guernica.
¿Por qué una niña? ¿Por qué de nuevo una niña en la Minotauromaquia de 1935? En este grabado aparece de nuevo la luz que ya vimos en una fugura anterior, enfrentada a la oscuridad, a la bestia, a la que aquí ofusca. Aquí encontramos de nuevo, derribados juntos, caballo y mujer torera. Esta con espada y, como anteriormente, con los pechos al aire. Y encontramos también la paloma».
No es menester insistir más en el Minotauro. Su figura como metáfora autobiográfica no tiene cabida en el Guernica. Sí nos ha valido para sopesar la violencia y contrastes con que el pintor aborda los dramas, cómo se configura su «pensamiento visual» y cómo utiliza símbolos, que estos sí, repercuten directamente en el Guernica.
Se observará que en este grabado hay elementos que se han tenido en cuenta en el Guernica. Asímismo que invertido, tal como lo grabó su autor, presenta aspectos formales de composición que pudieron servir de orientación para el mismo
De interés ya muy directo para el Guernica son las dos planchas de grabados que con este nombre grabó Picasso. Grabada la primera el 8 de enero de 1937 y la segunda entre esa fecha y el 7 de junio. Por tanto hay elementos en la segunda coetáneos de los bocetos. Son una visión grotesca y desgarrada del alzamiento con marcada visión de cruzada religiosa por la connivencia del nacional-catolicismo En todos los estandartes, incluso en el abanico del Franco travestido de mujer con mantilla (grabado.4. -leer de izquierda a derecha según filas-), hay un dibujito de una imagen que parece ser la Virgen de la Soledad. Franco es un monigote casi amorfo, especie de tubérculo con tentáculos.
Centrándonos en el simbolismo del toro y del caballo, cuestionados en el Guernica, veremos cómo en el «pensamiento visual» de Picasso en esta etapa, directamente previa al Guernica, ninguno de los dos animales encarna al facismo.
El toro (grab.5) embiste y desarma a Franco. En grab.13 lo encara. Y en grab.14 lo destripa.
Quien haya visto en esta última figura una relación del caballo con el fascismo parece no tener en cuenta la coherencia con los otras grabados en que aparece el caballo. Aquí, para jugar con el tema de la corrida, tan constante en su obra, Picasso ha travestido a Franco, accidentalmente, con un cuerpo de caballo, manteniendo su rostro.
Víctima de la guerra es el caballo yacente con la cabeza de su jinete barbado entre cuello y boca (grab.12).
Pero la imagen más elocuente es la del grabado1. Ante un sol que se burla, avanza en majestad triunfal Franco a caballo, enarbolando estandarte y espada. ¿Qué caballo? ¿Un caballo triunfador como correspondería al fascismo? No. Es un pobre caballo con una gran herida en su vientre por donde se le derraman las tripas. Es la cabalgada del dictador sobre el pueblo que lo tiene que soportar desgarrado por la guerra a que ha sido forzado.
Hay otras escenas interesantes relacionadas, esta vez con el caballo alado, Pegaso, símbolo de la sublimación y de la liberad.
Es muy interesante el grabado nº 8. Franco tiene asido a Pegaso por el cuello; le ha clavado el asta del estandarte, lo quiere domar y montar, pero no lo consigue.
Se ha de resignar (grab.9) a cabalgar sobre un cerdo.
Y no cesará hasta dar muerte a Pegaso, caballo alado (grab. 10).
El Pegaso pasará momentáneamente por los bocetos del Guernica y se metamorfoseará en ave con el mismo simbolismo.
Se notará cómo, tanto en estos grabados de Sueño y mentira de Franco como en los bocetos y realización del mural, los mismos símbolos que tenían antes como referente a Picasso y sus circunstancias amorosas cambian ahora de orientación y tienen como referente al pueblo español y sus circunstancias de guerra.
He aquí, numerados para su referencia, y fechados, los bocetos que realizó Picasso antes y durante la ejecución del gran mural. Los últimos, según sus fechas, son posteriores a su terminación.
¿Bocetos? ¿Bosquejos? Es difícil encontrar una definición válida para todos estos dibujos que realizó Picasso, sea antes de abordar directamente el mural el 11 de mayo, sea durante los cambios en el mismo o después de terminarlo. Como le ocurrió en las Señoritas de Avignon, parece que el pensamiento visual de Picasso necesita crearse sus propias fuentes de inspiración.
Sólo tomaré algunos más relevantes para la correcta lectura del Guernica.
Adormecía Picasso sin encontrar tema para el mural que le había encomendado la República. La noticia de la tragedia de Guernica lo despertó y fue como un pistoletazo de salida para una creatividad febril. ¡El pueblo débil, indefenso, eternamente sufridor! ¡El caballo! Lo había sido por antonomasia en toda su trayectoria pictórica anterior y en los recientes grabados de Sueño y mentira de Franco. Con él encuentra ahora su fuente de inspiración para abordar el mural convenido, cuyo lenguaje será simbólico.
Rápidamente, con unos cuantos trazos esenciales, realiza su primer boceto. En él está in nuce el Guernica con sus símbolos básicos definitivamente orientados. El caballo ante todo. En el centro como principal protagonista. Aquí parece insinuarse que está derribado patas arriba.
Se ve la mujer que desde una ventana alarga su brazo con una luz. Tema incuestionado en la concepción del Guernica esta luz, contrapunto a la oscuridad de la barbarie. Aquí, puesta en relación directa con el sufrimiento del caballo. Ya habíamos encontrado la luz en la imaginería de Picasso. La última, enfrentada a la bestialidad del Minotauro. La luz de la razón, estímulo y búsqueda de claridad.
Algo desconectado de esta escena central, vemos al toro. No es el agresor que se retira. Su signo es positivo, pues sobre él se posa la libertad, paloma o ave. Ya vimos la paloma en la Minotauromaquia y en manos de la niña guiando al Minotauro hacia la salida.
Debajo del caballo, queda un espacio, libre por ahora, para otros elementos sufridores, como será finalmente el guerrero muerto.
El enérgico trazo curvo envolvente da a entender que esta idea primera y fundamental del Guernica queda pendiente de una elaboración formal adecuada.
A renglón seguido, el mismo día 1 de mayo, hace el segundo boceto con el que comienza a estudiar la figura del caballo. Pero lo que aquí hay que resaltar es la figura del toro hermanada al caballo. Es como si el toro recogiera el último hálito del caballo que expira, la psyqué, y la colocara en su grupa. La psyqué, también mariposa en griego, representada a veces como mariposa alada.
Mariposa alada o caballo alado, Pegaso, como vemos en el dibujo. Lo notable es que el toro lleva aparejos que son propios del caballo. Su jinete, Pegaso, ayudó al héroe Belerofonte a dar muerte al monstruo Quimera. Parece clara la alusión a que el pueblo no quedará eternamente vencido. Y también deja claro el signo positivo del toro en el mural.
El boceto 6 relaciona la luz con el caballo maltrecho, buscando racionalidad. Podemos observar cómo el pegaso que se coloca sobre el toro en el boceto anterior ha salido del vientre rasgado del caballo, marcando claramente la supervicencia del caballo (el pueblo agredido) en el toro. Y ya aparece el guerrero bajo el caballo.
En los bocetos 10 y 15 presenta la luz como estímulo a la intervención del toro. En el 15 ya aparece la madre con el niño muerto en sus brazos, aunque en una posición provisional.
Comparando los bocetos con el resultado final del mural, nos damos cuenta de la enorme labor de simplificación y clarificación realizada por el autor. Particularmente notamos el problema que le ha supuesto la colocación de una figura tan importante como es el caballo.
A quien interpretara enemistad en el toro, le bastaría observar el humanísimo rostro del mismo en los bocetos 19 y 22.
Realizada una veintena de bocetos y teniendo muy clara su intuición del tema fundamental del Guernica, Picasso abordó directamente la pintura del mural; siguió realizando bocetos durante su elaboración y -lo que es notorio- siguió realizándolos una vez terminado el cuadro. De su mano salieron más de sesenta bocetos relacionados con el Guernica. Esto prueba su compenetración con el tema y confirma su afirmación de que para él la obra de arte no está totalmente definida de antemano, sino que se va modificando a medida de su ejecución, sin que cambie un ápice la lectura de sus símbolos básicos en los que encontramos la clave de lectura del Guernica.
Dora Maar, la compañera de Picasso en la época en que realizaba el Guernica, tomó siete fotos sucesivas del mural durante su ejecución. Aunque las fotos no están fechadas, nos permiten ver los cambios que iba realizando el pintor en busca del lenguaje plástico más adecuado a su intento.
Aquí ya está todo el Guernica con sus ideas bien definidas. Hay figuras que ya tienen su ubicación definitiva, pero la mayoría está pidiendo claridad, simplificación y acomodo.
A partir de ahora se podrá apreciar el problema que le planteó a Picasso las disposición del caballo y del guerrero. Este, caído, alza el puño cerrado y reemplaza la pata del caballo del boceto 1. Por un lado soluciona un problema de composición y, por otro, confiere sentido de heroicidad y de insumisión al guerrero yacente.
El Pegaso conduciendo al toro que veíamos en el boceto nº 1 ha desaparecido. Le parecería a Picasso un símbolo de victoria preanunciada. En el momento crítico por el que atravesaba España en las fechas de la exposición parisina las campanas sonaban a duelo y no repicaban a gloria. En Sueño y mentira de Franco había permitido que el toro se enfrentara a Franco, le diera un revolcón y lo destripara. Ahora se imponía la dolorosa realidad que quería manifestar la República al mundo. El toro quedará en el mural como una reacción en potencia, centro de atención, deseo y súplica de todos los personajes del Guernica.
Debajo de la mujer que se arrastra aparece un personaje que desaparecerá más tarde.
La escena se desarrolla al exterior de la casa por donde asoma la mujer con el candil.
Podemos observar igualmente algunos trazados lineales al margen de los dibujos. Son líneas de composición que le servirán para la distribución de los planos de grises.
Pone un haz de espigas en el puño alzado del guerrero y lo enmarca en un sol radiante. Mejora la posición del caballo y alarga la rodilla de la mujer que se arrastra.
Con visión más realista de la tragedia española no le convence el brazo alzado del guerrero enmarcado por el sol. Su posición, que ahora se invierte, quitaba relieve al caballo, la víctima simbólica del pueblo, y además entraba en competición con el quinqué que introduce la mujer desde la ventana. El sol queda reducido a una elipse, más parecida a un ojo ciego. Clarifica algo la parte baja del lienzo y se van definiendo los planos grises.
En esta etapa se aprecian cambios muy importantes. El cuerpo del toro, cuyo lomo ocupaba excesivo espacio horizontal y central, se gira ahora en la dirección del caballo, conservando su cabeza la dirección inicial. En su cola alzada, en su frente prominente, en su lengua acerada, en sus ojos dislocados y penetrarntesse concentran tensión, rabia y reflexión. Con el espacio liberado por el toro logra dar solución a la postura del caballo que alza su cuello y su impresionante hocico abocinado. Detrás del toro coloca el ave alicaída, expirando, símbolo de la libertad oprimida. El niño muerto en brazos de su madre tiene la nariz invertida y la lengua de la madre es puntiaguda, acerada, como la del toro. Clarifica la zona de la mujer y el incendio y la escena ya no queda al exterior de la casa; lo exterior se ha convertido en otro interior. Ha experimentado un collage en la mujer que se arrastra
Queda definitivamente aclarada la zona, a nuestra derecha, de la mujer en llamas y elimina la figura bajo la pata del caballo.
Vuelve a hacer otra experiencia de collage, sin consecuencia, en la madre con el niño y la mujer que se arrastra.
Queda bien definida la caja espacial en que se sitúan los personajes, dejando, al mismo tiempo, negadó el punto de fuga de la profundidad.
Se clarifica la posición del ave alicaída sobre la mesa detrás del toro.
Al ojo con pestañas en sombra, que inicialmente había sido un sol, le elimina el rectángulo blanco en que se inscribía y le coloca, simbólicamente, una pobre y triste bombilla.
Motea el cuerpo del caballo, dándole un mayor resalte a su volumen.
Pero el hallazgo más notable de esta última etapa es la cabeza del guerrero con esos ojos penetrantes que inquieren sin comprender.
El el mural brotó y se fue configurando con la precipitación y potencia de una erupción volcánica como réplica a la atrocidad del bombardeo a una sociedad civil indefensa, dando origen a la guerra total en la que ya no se distingue frente de combate de retaguardia; donde ya no cabe la heroicidad personal frente a la poderosa maqunaria bélica.
La fuerza expresiva de su lenguaje simbólico ha conseguido que, superando las circunstancias que lo motivaron, el Guernica se haya convertido, universalmente y para siempre, en una denuncia constante contra la oscuridad de la luz de la razón, contra la barbarie e inhumanidad que engendra cualquier guerra. Denuncia constante porque el Guernica no se deja aprehender, acallar ni dominar; es como una perenne pesadilla que no se deja despejar.
Goya ya había mostrado en sus Desastres de la guerra que «el sueño de la razón produce monstruos ». Pero lo había hecho con unos terroríficos grabados realistas que nos motivaban repulsa y nos permitía, con ello, la liberación que nos concede la catarsis. Pero en el Guernica no ocurre así. Es un cuadro que nos desasosiega, que incluso nos resulta molesto porque no se deja aprehender; más bien es el cuadro el que nos mete en su aparente caos. Caos aparente, pues logrado con un juego muy estudiado de afirmaciones y negaciones simultáneas dentro de una organización formal perfectamente orquestada.
Su gran logro está en la colocación de sus figuras, simbólicas, en un grado preciso de abstracción que las aleja de la inmediatez visual sangrante, nauseabunda, la inmediatez del desahogo, al tiempo que por sus deformaciones expresionistas acentúan su directa fuerza dramática y las eleva a un nivel mental de calculada frialdad que crea una actitud de suspense y malestar, diría, en el espectador. Coloca la oscuridad y sinrazón de la barbarie bélica a nivel de conciencia para obligarla a juzgar y decidir.