Iconografía personalizada porque Goya, aunque siga la tradición en la representación de imágenes alegóricas, se toma la libertad de modificarlas y adaptarlas a su inspiración o conveniencia, como vamos a ver en los cuatro tondos y en los dos cuadros rectangulares pintados para el palacio de Godoy, según se venía admitiendo. Pero últimamente se ha discutido el destino de los dos cuadros rectangulares, particularmente del catalogado en el Museo de Estocolmo como La Verdad, el Tiempo y la Historia, obra que además plantea problemas de interpretación que conviene dilucidar.
LA ICONOGRAFÍA tiene una larga tradición literaria desde la clásica Grecia. Alcanza un punto cumbre en Roma con Las Metamorfosis de Ovidio. Más tarde, en los albores de la Edad Media, se incrementa con las aportaciones de Boecio. Y, ya en el largo medievo, con las aportaciones de tratadistas que configuran la representación de los personajes y misterios del cristianismo. De importancia capital, ya en el tránsito del Manierismo al Barroco, fue el tratado de iconología de Cesare Ripa que si en su primera edición (Roma, 1595) se presentaba como un diccionario de términos de imágenes y cómo representarlas, a partir de 1603 cada texto descriptivo aparecía precedido de su imagen. Fue un éxito total. Sus siete ediciones dan fe de su vigencia hasta avanzada la Ilustración. Su última edición se realizó en 1764, en vida de Goya. El libro de Ripa se convirtió en un vademecum indispensable para los artistas. Sin él difícilmente interpretaríamos nosotros la variada iconografía del Barroco.
GODOY. Favorito y Primer ministro de Carlos IV en dos etapas: 1792-97 y 1801-08.
Príncipe de la Paz por su gestión en la negociación de Basilea en 1795.
Pintado por Goya como triunfador en la Guerra de las naranjas.
Godoy llegó a poseer 26 obras de Goya.
Diseñado por Sabatini (1779-1780), sito en la plaza de la Marina Española, 9. Habitado por Godoy hasta que en 1804 el Ayuntamiento de Madrid le ofreció el Palacio de Buenavista.
Para decorar este palacio, habitado por Godoy, pintó Goya unos cuadros que vamos a analizar, intentando ver en concreto su dependencia de la Iconología de Ripa y su libertad interpretativa.
Comencemos por los cuatro tondos (cuadros redondos) de 227 cm. de diámetro que representan ideales de la Ilustración que quería promover actividades intelectuales y actividades manuales, hasta entonces consideradas de rango inferior. Goya pintó El Comercio, La Agricultura, La Industria y La Ciencia.
EL COMERCIO.
Bajo una poderosa luz que entra por una ventana, dos mercaderes orientales, repasan sus cuentas en una tienda o sala en la que vemos sacos y fardos de su profesión.
Al fondo dos mujeres, vieja y joven, leen un libro. Pudiera tratarse de una actividad docente, de una clase. El ibis, símbolo del comercio, representa la confianza y lealtad en las relaciones comerciales. El hecho de que los mercaderes sean orientales indica que se trata de un comercio internacional.
Esta representación no tiene apoyo en Ripa en cuyo diccionario ni siquiera aparece el término «Comercio».
LA AGRICULTURA.
Mujer vestida de verde, si se trata de una pintura.
Lleva una guirnalda de espigas en la cabeza. En su mano izquierda, el círculo anual con los doce signos del zodiaco.
Con la derecha agarra un árbol florecido al que mira fijamente. A los pies, por tierra, instrumentos de labranza para hacer productiva la tierra. El vestido verde, según explica Ripa, significa la esperanza, sin la cual no se soportarían las fatigas de la labranza. La corona de espiga significa la multiplicidad de viandas que necesitan los hombres. Mirar al árbol muestra el amor hacia las plantas, sus hijas, esperando el fruto que le proporcionarán las flores. El zodiaco, los tiempos propicios a la agricultura.
Ceres coronada de espigas, símbolo de la fecundidad.
Un repinte ha tapado sus abundante pechos. A sus pies dos azadones y una guadaña, útiles del campesino. En su mano izquierda tiene un racimo de uvas y unas espigas; en la derecha, una granada. Un campesino le ofrece una cesta de flores y frutas. Sobre él, en el cielo, los signos del zodiaco Leo, Libra y Escorpio, correspondientes a los meses más ricos de las cosechas, el verano y el otoño.
Aunque con variantes propias, parece claro que Goya se ha servido de la tradición de Ripa en esta preciosa composición.
LA INDUSTRIA
Se puede decir que esta obra no debe nada a la descripción que de la Industria hace Ripa. Estamos en otra época; época en que la moderna Industria comienza a desarrollarse. Dos mujeres trabajando con unas ruecas. Se diría que Goya ha tenido en cuenta aquí a Las Hilanderas de Velázquez. Otras mujeres más, al fondo, sugieren que también trabajan en el espacio de una fábrica, iluminada por grandes ventanales, cuya luz podemos interpretar como símbolos del progreso. En cuanto a la composición es interesante la multitud de curvas que se generan dentro del círculo del tondo.
LA CIENCIA.
Cuadro que ha quedado fuera del catálogo de Goya por repintes posteriores que han hecho irreconocible la pintura original.
Los dos cuadros siguientes ya no son tondos. Tienen el habitual formato rectangular
LA POESÍA
Ripa la describe como una mujer vestida de azul con estrellas y coronada de laurel. Tiene sus pechos desnudos, llenos de leche. Su mirada es ardiente. A sus pies unos amorcillos portando los instrumentos musicales que representan los tres tipos de poesía: bucólica, lírica y heroica. Como se ve aquí la imagen es deficiente respecto al propio texto con que Ripa la describe. Hay que tener en cuenta que en Ripa lo importante es el texto, que publicó sin ilustraciones; estas le fueron agregadas posteriormente según las ediciones.
Mujer vestida de azul celeste, con estrellas en su atuendo y coronada de laurel. Pechos visibles. A sus pies revolotean unos amorcillos alados con instrumentos musicales -flauta, címbalo (platillos) y trompa- en referencia a los tipos de poesía. Hasta aquí, coincidencia con Ripa. Pero en el cuadro hay otros muchos elementos que nos indican que Goya se ha servido de otras fuentes que nos permiten describir lo aquí representado: La Poesía está sentada en un monte. Espontáneamente asociaríamos la Poesía con el Monte Parnaso, sede de los poetas, pero no es así. En la cumbre del monte, en la parte superior izquierda vemos un caballito alado; es Pegaso, dispuesto al vuelo, símbolo de la imaginación libre de los poetas. Su presencia y la forma ascendente y tortuosa de la montaña nos dice que estamos en otro monte cercano, el Helicón, que en griego significa precisamente «tortuoso». La parte oriental de este monte estaba dedicado a las Musas. Aquí las vemos al lado de la Poesía. Según la mitología griega, las Piérides, hijas de Piero, eran nueve doncellas de preciosa voz que se atrevieron a desafiar a las mismas Musas en el Monte Helicón. Este, el monte, se complacía tanto en el concurso de aquellas voces que, de gozo, iba subiendo y aumentando en volumen. Alarmado Poseidón mandó al caballo Pegaso que con sus patas golpeara fuertemente al monte para hacerle recuperar su forma natural. El monte se abajó, pero en el lugar en que las patas de Pegaso golpearon la tierra brotó una fuente, la fuente Hipocrene. De ella brotó el curso de agua que vemos, símbolo de la inspiración fluida de los poetas.
Las rocas en que se asienta la Poesía trazan una diagonal que divide el cuadro en dos partes. Vemos tres personajes en la parte inferior derecha. El ciego es Homero y los otros dos, vestidos de blanco y de gris, pudieran ser Virgilio y Dante u Ovidio y Horacio. Está claro es que el texto de Ripa no le sirvió de mucho.
Esta obra nos plantea un problema de interpretación y, por tanto, de denominación. Según Gudiol, la pintó Goya para el Palacio de Godoy y haría juego con el cuadro anterior, La Poesía. Hay autores que la describen como La Verdad descubierta por el Tiempo ante la Historia como testigo. Pero como la Verdad suele representarse desnuda, Nordström, seguido por otros, dijo que lo que se representa aquí es la Filosofía, y haría juego con el cuadro anterior, La Poesía. Otros autores van más lejos; desligan este cuadro del Palacio de Godoy y lo catalogan como una alegoría de la Constitución de Cádiz de 1812. Así lo hizo el catálogo de la importantísima exposición Goya y el espíritu de la Ilustración. Carentes de fecha de datación, de documentación de su pertenencia al palacio de Godoy y sin apoyo en la evolución estilística del pintor, para inclinarnos por una u otra de las interpretaciones indicadas no nos queda sino analizar sus imágenes símbólicas, Historia, Tiempo y Verdad, sin olvidar que los símbolos pueden ser polivalentes.
A) La Historia
Ripa la describe así: Una mujer con alas, vestida de blanco aunque, si se la quiere pintar, llevará un vestido verde, cubierto de flores siemprevivas. Escribe en un libro que apoya en la espalda de Saturno, pero mira hacia atrás. Mira hacia atrás porque la Historia es memoria del pasado, legado a la posteridad. Junto a Saturno porque la Historia, según Cicerón, es testimonio de los tiempos, maestra de la vida, luz de la memoria y espíritu de las acciones. Descansa un pie en una piedra cuadrada porque la Historia tiene que estar sólida sin dejarse corromper por influencia de intereses, y por eso se viste de blanco. Se le puede añadir un río torcido a modo de meandro.
En Goya la Historia aparece simplificada con respecto a la descrita por Ripa, de quien toma elementos. No tiene alas.
Está sentada sobre el bloque de piedra cúbica. Mira hacia atrás y escribe. Su ropa es de color verde. Está con el Tiempo (Saturno). Descansa su pie izquierdo sobre libros que están por el suelo. Se podría deducir que el pasado pasado queda y que ahora se escribe una historia nueva.
Pero no es fácil pronunciarse sin tener en cuenta la lectura total del cuadro.
B) El Tiempo
En el transcurso de los años la evolución de la iconografía del Tiempo ha sido complejísima: ha ido acumulando atributos, como la guadaña u hoz, reloj de arena, serpiente que se muerde la cola, signos del zodiaco, ruinas, incluso las muletas, etc. Lo que nunca le ha faltado han sido las alas. En la antigua Grecia era representado como KAIRÓS o AION.KAIRÓS es el momento preciso, oportuno, la ocasión. Joven con alas en las espaldas y en los tobillos, con una balanza buscando el equilibrio difícil sobre el canto de un objeto afilado; calvo pero con un mechón de pelo. «A la ocasión la pintan calva». Hay que cogerla por los pelos.
AIÓN. Es la estabilidad del principio eterno. En los cultos mistéricos u órficos era representado como un personaje que emerge del huevo cósmico, partido por Chronos y Ananké (Tiempo y Necesidad).
Ese personaje era el dios FANÉS (luz), fanés que hace «diáfano» el universo.
En ambas representaciones no hay ni guadaña, ni reloj de arena, ni señal alguna de decrepitud como ira acumulando el Tiempo hasta casi confundirse con la Muerte, tan de la época barroca.
La gran confusión aparece en la Roma Antigua, heredera de la cultura griega. En Grecia una cosa era Chronos y otra Kronos (con “ji” y con “kappa” respectivamente) KRONOS (con K) era hijo de Urano (los cielos) y de Gea (la Tierra). Para que ésta, la Tierra, pudiera fructificar era menester cortar la copulación constante, la unión de cielo y tierra (Urano y Gea). Esta le proporciona a su hijo Kronos una hoz para que castre a su padre. Ya tenemos la hoz en escena. Kronos lo castra y lo destrona. Kronos se desposa con Rea. Para que no se cumpla la profecía de que sería destronado por un hijo suyo, se fue comiendo, según nacían, los hijos que le daba Rea. Cuando nació Zeus su madre lo ocultó y le dio a su esposo Kronos una piedra envuelta en unos pañales. Zeus destronó a su padre y se convirtió en el dios supremo del Olimpo. Cuando Kronos entra en la cultura romana lo fusionan con Saturno que era una divinidad local romana, protector de la agricultura, representado con una hoz o guadaña que, en adelante valdrá, para simbolizar el instrumento con que castró a su padre. Pero de mayor importancia fue la fusión, también en Roma, de esta figura fundida (Kronos-Saturno) con Chronos que en griego es el tiempo.
¿Hubo una confusión fonética? La cosa venía de atrás, sin duda, según leemos en un impreciso texto de Cicerón en su De natura deorum, II, XXV:
«Saturnum auten eum ese voluerunt, qui cursum et convertionem spatiorum ac temporum contineret, qui deus Graece id ipsum nomen habet; Kronos enim dicitur, qui est idem Chronos, id est spatium temporis.
Saturnus autem est appellatus, quod saturaretur annis; ex se enim natos comesse fingitur solitus, quia consumit aestas temporum spatia annisque praeteritis insaturabiliter expletur.
Empieza admitiendo acríticamente algo que venía de atrás («voluerunt»), que Saturno regía el curso del tiempo, equiparando a continuación, sin problema, pero con cierta lógica, Kronos con Chronos. Parece ignorar la primitiva fusión del Kronos griego, hijo de Urano, con el dios romano Saturno y que, en un momento dado, por razones fonéticas o tipográficas ya aludidas u otras. Chronos también fue fundido con Kronos-Saturno. A continuación establece una curiosa relación etimológica entre Saturno y «saturar». «En cuanto al nombre -traduzco- Saturno deriva del hecho de que este dios está saturado de años. La ficción de que devora a sus hijos simboliza que el tiempo destruye edades y espacios y se nutre insaciablemente con los años que pasan» Esta nueva concepción del Tiempo fundido con Saturno la recoge Plutarco y, más tarde, San Agustín y San Isidoro. Queda abierto así un campo a infinitas y variadas soluciones iconográficas. La nueva imagen surgida de esta tríada conservará características originales y se irá cargando de atributos hasta llegar a las múltiples variantes de la Edad Moderna. Unos atributos son antiguos, como la serpiente enroscada y las alas; otros, nuevos, como la guadaña y el reloj de arena.
Omito la repesentación del Tiempo que nos describe Ripa en su Iconología porque no aporta nada especial a la imagen que venía elaborada desde hacía muchos años. Se limita a comentar sus ya conocidos símbolos. Lleva alas -dice- porque vuela, pasa rápido. Lo había dicho Virgilio en sus Geórgicas: «Sed fugit interea, fugit irreparabile tempus» (Pero huye entre tanto, huye irreparablemente el tiempo). Le acompaña el círculo con los signos del zodiaco o la serpiente que se enrosca en sí misma porque el Tiempo gira de manera infinita. Las ruinas que lo pueden acompañar significan su capacidad de destrucción. Lleva la guadaña porque siega la vida. (Esto pasará a ser atributo de la muerte). Sí es interesante el espejo que le atribuye Ripa, justificándolo así: «Del Tempo solo il presente si vede e ha l’essere, il quale per ancora è tanto breve e incerto che non avanza la falsa imagine dello specchio». Ocurrente modo, pero atinado, de significar la instantánea fugacidad del Tiempo presente que apenas alcanza a ser reflejado.
Imagen del Tiempo muy simplificada. Aparte de sus amplísimas alas desplegadas -su ala derecha se funde en luz- el Tiempo solo lleva aquí como atributo un reloj de arena, subrayado por un toque de luz en su muñeca. Parece claro que el pintor ha querido delimitar con las amplísimas alas desplegadas la zona luminosa y la zona oscura superior.
Y ha querido destacar la acción del Tiempo cogiendo por el antebrazo a la joven para presentárnosla, sacándola a la luz. Si la muchacha fuera la Verdad, tendríamos una representación más del tema conocido como La Verdad desvelada por el Tiempo, tema que podemos ver en el siguiente dibujo de Baciccia.
Notemos un detalle: el toque de luz en la muñeca del Tiempo nos permite apreciar que la arena del reloj no está en su parte inferior sino en la superior. ¿Alusión a un tiempo que comienza y no a un tiempo pasado?
C) La Verdad
La Muchacha en el cuadro de Goya. ¿Es la Verdad? ¿Es la Filosofía? ¿Es la Constitución? Aquí tenemos el problema fundamental para interpretar y titular el cuadro.Veamos las tres posibilidades comparando la imagen de Goya con sus posibles fuentes iconográficas.
1. ¿La Muchacha como la Verdad?
Ripa la describe así: Joven desnuda o apenas cubierta con velo blanco. Su piel o velo son blancos -dice Ripa- porque «lo verdadero es bueno y lo bueno está limpio de manchas y de suciedad» La Verdad se asemeja a la luz, mientras que la mentira se parece a las tinieblas. Por eso alza en su mano derecha la imagen del sol, porque la Verdad es clara.
Apoya un pie sobre el globo del mundo porque la verdad es superior a todo lo de este mundo. Puede llevar otros símbolos, como el libro que aquí vemos, porque la Verdad de las cosas puede encontrarse en los buenos libros. O una palma porque la Verdad siempre acaba triunfando.
La lectura de este pequeño boceto es clara: La desnuda verdad siempre se revela, sale a luz, con el paso del Tiempo, según atestigua la Historia. Las alas del Tiempo, fundidas en luz cegadora, delimitan la zona luminosa de la zona superior, oscura y tenebrosa, poblada de aves nefastas. El Tiempo, casi en actitud violenta, agarra a la Verdad por la mano y la saca de las tinieblas a la luz. La Verdad aquí representada, completamente desnuda, poco debe al texto de Ripa. Es un tema claro de La Verdad revelada por el Tiempo ante la Historia.
La imagen femenina aquí representada poco tiene que ver con la descrita por Ripa.
Si comparamos el boceto de Goya que acabamos de ver con el cuadro que estamos analizando, notamos que tiene su mismo esquema compositivo, razón por la que algunos autores lo consideran su boceto. ¿Boceto directo? No. La imagen femenina, no desnuda sino vestida, con cetro y libro en la mano, es radicalmente distinta, y la presencia del árbol caído detras de los personajes es un elemento simbólico nuevo que requiere ser interpretado.
Se diría más bien que Goya se sirvió más tarde de aquel boceto para representar un tema distinto al de la Verdad.
2. ¿La Muchacha como la Filosofía?
Como ya se dijo, Nordström (1962), siguiendo la suposición de Gudiol de que el cuadro que estamos analizando lo pintó Goya para el Palacio de Godoy, haciendo juego con el de La Poesía, opinó que no era La Verdad sino La Filosofía la imagen femenina vestida en él representada, por el hecho de estar vestida y concordar mejor con La Poesía.
¿Cómo se representaba tradicionalmente la Filosofía?
BOECIO (c.480-524), que se puede considerar el último filósofo de la Antigüedad y el primero de Medievo, buscando consuelo en la Filosofía, describe su encuentro con ella en su libro De consolatione philosophiae:
«Los rasgos de su rostro me inspiraban el más profundo respeto. Su mirada era muy viva y penetraba más profundamente que la de los demás mortales; conservaba los colores de la vida y de la juventud, aunque se veía que estaba llena de días y que su edad no podía medirse por la nuestra.
Su estatura era difícil de medir, pues unas veces se ajustaba a las proporciones humanas, otras parecía tocar el cielo con la parte superior de la cabeza; otras, finalmente, alzando más la cabeza, penetraba en el mismo cielo y desaparecía a la mirada de los hombres. Sus ropas, tejidas con sabio arte, estaban hechas de hilos sutiles e incorruptibles: según supe por ella misma, las había tejido con sus propias manos. Pero el tiempo, que desluce todas las obras de arte, había apagado su color y disimulaba su hermosura. En la franja inferior estaba tejida la letra griega «pi», y en la cenefa superior la letra «theta». Para ir de una a otra había representados una serie de peldaños que semejaban una escalera y que conducían de los elementos inferiores a los superiores. Se veía que sus vestidos habían sido desgarrados violentamente por manos de algunos que se habían llevado trozos de ellos. En la mano derecha llevaba libros y en la izquierda un cetro».
Para representar en las catedrales medievales esas ideas tan abstractas y tan barrocamente descritas los artistas tuvieron que realizar una simplificación enorme pero esencial.
En la imagen restaurada de la catedral de París podemos observar mejor la preciosa simplificación y representación de las ideas de Boecio. La Filosofía lleva los libros del saber y el cetro por ser la Reina de las Ciencias. Su cabeza toca las nubes, porque la Filosofía permite entrever los misterios celestes. Lo que en Boecio era «a modo de escala» aquí es claramente una escalera. Cada peldaño es un grado ascendente del saber que desde la filosofía pragmática alcanzaba la filosofía teorética, pasando por el Trivium y el quadrivium.
En la parte inferior y superior del vestido se podían ver respectivamente, como decía Boecio, las letras «pi» (práctica) y «theta» (teórica). El tiempo ha borrado el color de las imágenes medievales.
El texto de Ripa no aporta nada especial; se atiene a la descripción iniciada por Boecio. Su representación gráfica no se aparta de la simplificación de la tradición medieval, recongiendo igualmente los datos esenciales: la escalera de los grados ascendentes del saber con las letras «pi» y «theta», abajo y arriba, la cabeza tocando el cielo, los libros de la sabiduría y el cetro. de su poderío.
Parece claro que la joven de Goya no representa a La Filosofía.
Sus dos atributos fundamentales, la escala graduada del conocimiento y su capacidad de elevarse hasta los cielos están ausentes en la joven de Goya. Los libros del saber se reducen a un pequeño ejemplar en su mano derecha. Y el cetro no es privativo de la Filosofía; lo podemos encontrar en otras imágenes de poder.
Las hipótesis hasta aquí analizadas carecen de rigor y, por tanto, de fundamento, pues parten de una doble suposición carente de documentación histórica: que el cuadro que analizamos fue pintado para el Palacio de Godoy y que hacía juego con el cuadro de La Poesía. Suposición que obligaría a adatar el cuadro antes de 1804, fecha en que Godoy cambió de domicilio. Impensable, pues, que la joven representada fuera la Constitución de 1812. Igualmente carece de documentación que fuera pintado en correspondencia con el cuadro de La Poesía. La relación de ambos cuadros es el hecho fortuito de haber pasado juntos, de mano en mano, hasta llegar al museo de Estocolmo
3. ¿La Muchacha como la Constitución?
Liberado de las ataduras al Palacio de Godoy y de su emparejamiento con el cuadro de La Poesía, el tema del cuadro que analizamos cobra todo su sentido si lo interpretamos a partir de las figuras que lo componen. Y el tema no es otro que una alegoría de la Constitución de 1812, fecha a partir de la cual se pintaría.
No cabe duda de que Goya se valió para este cuadro de su boceto para La Verdad revelada por el Tiempo ante la Historia (Museo de Bostón). Conserva aquí el mismo esquema compositivo, sus tres figuras básicas adaptadas a un nuevo significado y añade unos elementos simbólicos convenientes para configurarlo como una Alegoría de la Constitución de Cádiz de 1812.
Conviene subrayar que aunque el tema de este cuadro sea distinto al del boceto, conserva de él la idea del Tiempo revelador, sacando a la luz, allí a la Verdad; aquí, a la Constitución.
La joven desnuda del boceto es ahora la Constitución.
Para el Goya ilustrado, cronista gráfico de la francesada.
Razón, Verdad y Constitución eran términos intercambiables en aquellas circunstancias. Por eso podríamos decir sin temor a error que la Verdad del boceto, más que ceder el puesto, se ha revestido aquí de Constitución.
La Constitución lleva en su mano izquierda el cetro que le confiere el poder legislativo, y en su mano derecha, un pequeñísimo ejemplar del libro constitucional. Formato del que no hay que extrañarse puesto que se hicieron ediciones de esas dimensiones, La proclamación de la Constitución marca el comienzo de una época nueva. Goya lo describe con trés elementos simbólicos que no aparecen en el boceto de Boston: -El reloj de arena que tiene el Tiempo en su mano izquierda está en el punto cero de comienzo; toda la arena está en su receptáculo superior.
-Si en el boceto de Boston la Historia apoyaba su pie izquierdo en el suelo, ahora le coloca debajo del pie un libro, el libro de la hiatoria pasada, porque lo que ahora escribe es una historia nueva.
-La zona oscura, fronteriza con la luz, que en el boceto veíamos poblada de aves amenazantes, la ocupa ahora la sombría copa de un árbol tronchado y caído, cuyo tronco podemos ver detrás de las figuras, Es el desplome del antiguo régimen que abre paso a un período nuevo, constitucional.
La serie de grabados conocidos como Los desastres de la guerra era un alegato de Goya en pro de la Razón contrapuesta a la sinrazón, deshumanización y barbarie que era la guerra de la que fue cronista gráfico.
Como colofón de esta serie grabó otra serie de grabados que tituló Caprichos enfáticos. Estos ya correspondían a la desastroza situación que supuso para el país el regreso de Fernando VII. La Constitución fue abolida; la Constitución murió. Goya la representó, según vemos en el grabado adjunto, como una joven muerta, yacente, asediada por sus fanáticos detractores. Pero notemos que el título del gabado, salido de la propia mano de Goya, reza así: «Murió la Verdad». Tal era para el Goya ilustrado de aquel momento histórico la fusión de Razón, Verdad y Constitución. La joven muerta sigue coronada con el laurel de la victoria e irradiando luz en espera de que el Tiempo la restituya a su puesto, porque por su condición de Razón y Verdad es inmortal.
