Las imágenes de Cronos, Saturno, Tiempo y Muerte
en la Historia del Arte

José Luis Sierra Cortés

(Conferencia en el Instituto de Historiadores del Sur de Madrid «Jiménez de Gregorio».
Alcorcón, 22 de noviembre de 2017)

Buscando tema para esta charla, se me antojaba uno que tuviera por base su propia evolución histórica. Nada mejor para ello que un tema de iconografía. Y me vino a la cabeza esta imagen y, con ella, el recuerdo de una anécdota personal que a gusto silenciaría si no fuera porque me viene muy bien para introducir la charla.

Goya. Cronos devorando a sus hijos

Durante bastante tiempo tuve en la cabecera de la cama una reproducción de esta obra de Goya, catalogada indistintamente como «Cronos-Saturno devorando a sus hijos». (Cronos o Saturno. Se supone que son un mismo personaje). Yo la contemplaba como el Tiempo que me devora; sin patetismo especial; más bien desde una actitud misericorde, no exenta de humor negro, con mi condición de transeúnte por la vida. Cada mordisco nocturno era un estímulo para luchar a brazo partido con mi tiempo.

Una noche, al ir a meterme en la cama, observé atentamente a Cronos y tuve la sensación de ser injusto con él. Lo tenía allí fijo, sin defensa, como acusado en un juicio nada imparcial, un juicio prolongado sine die. Si el Tiempo es reo, ¿no lo soy yo también? Él me come y yo lo como. Hagamos las paces, le dije; y descolgué la imagen. La realidad es así, me nutro de tiempo. Y que me dure.

Y ya en la cama estuve reflexionando sobre lo corto que es el tránsito de la vida hasta que llegó el sueño, me cogió de la mano y me llevó consigo. Pero «¡qué diantre!», me dije al despertar del día siguiente: «¿Quién ha fundido Cronos y Saturno, dos personajes distintos, uno griego y otro romano? El Cronos que vemos aquí es el dios que devora a sus hijos para no ser destronado; es el hijo de Urano y padre de Zeus; su nombre se escribe en griego con «kappa» (ro, omicron, ni, omicron, sigma). Pero es que en Grecia había otro término de parecida fonética para nosotros los latinos, Jronos, escrito con «ji» inicial, no con kappa. Jronos, que designa el tiempo normal de nuestras acciones, el tiempo que invertimos en esta charla, el tiempo que funda la cronología.

Saturno devorando a sus hijos. Rubens.
Museo del Prado

A la luz de esto se diría que mi interpretación de la pintura de Goya como el Tiempo, Jronos, devorándome es errónea; no pasaría de ser metafórica. ¿Y Goya? ¿Cómo interpretaría Goya su obra? Es incuestionable que los frescos trágicamente expresionistas con que se arropa Goya en su Quinta del Sordo están ligados al pensamiento y al propio momento de la vida del pintor. Su lectura del Cronos devorador no se reduce a la descripción de una anécdota teogónica ocurrida en el Olimpo.

De la doble representación iconográfica de Cronos a Goya le interesa la más cruda, la más sangrienta, la que representa al dios devorando a sus hijos como podemos ver en este cuadro de Rubens que está en el Prado.

Goya se alinea con esta representación, pero observamos al punto que la ha cargado de una ferocidad y una agresividad extremas. Su Cronos emerge, irrumpe de la inseguridad, del miedo y la oscuridad con que él mismo está viviendo la restauración de Fernando VII y sus secuencias. La imagen de su Cronos funde la inestabilidad de sus miembros inferiores en la oscuridad. Sus brazos son deformes; sus manos atenazan a su víctima. Su cabellera alborotada y sus ojos abiertos, alocados, definen la avidez de un animal carroñero. Cronos destroza y engulle. El Cronos de Goya parece pintado para exorcizar sus propias incertidumbres, miedos y oscuridad.

Tanto Goya como yo hemos hecho una reinterpretación de la imagen de Cronos. No hay que extrañarse. La antigua Roma ya lo había hecho, al fundir Cronos con Saturno.

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El tema de esta charla es «Las imágenes de Cronos, Saturno, Tiempo y Muerte en la Historia del Arte». (Del arte de nuestra cultura occidental, se entiende). Tema amplísimo, si lo planteáramos como un recorrido histórico de la imagen de cada personaje, deteniéndonos en sus infinitas variantes (labor de la Iconografía) y en su valor simbólico en cada momento cultural (labor de la Iconología). Pero, felizmente para el conferenciante (y para el auditorio, que no gusta de conferencias largas), estos cuatro personajes, Cronos, Saturno, Tiempo y Muerte, se intercambian atributos, se implican, se imbrican, se solapan o se funden, lo que nos permite un enfoque de conjunto, sintético, breve, pero suficiente para cumplir con el título de la charla. Esto lo haré en un segundo momento, comentando algunas diapositivas.

Previamente me parece válido hacer unas pocas observaciones para ambientar el comportamiento de la imagen artística en general.

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Como primera observación podemos insistir en la reinterpretación de la imagen según su capacidad de función simbólica y según la circunstancias culturales.

Apolo y Dafne (Bernini)

Con la aparición del cristianismo hubo imágenes paganas que se cargaron de simbolismo cristiano. Mucho más tarde, una vez descartado, por fallido. el intento renacentista de hacer de la antigüedad pagana una propedéutica del Cristianismo, fueron muchas las imágenes que se reinterpretaron, revistiendo un simbolismo nuevo, generalmente de carácter moralizante, al servicio de la oratoria. Así no escapó de esta tendencia la escultura de Apolo y Dafne del gran Bernini en que se representa al dios en el momento cumbre de alcanzar a la fugitiva Dafne, «laurel» en griego, según el relato de las Metamorfosis de Ovidio.

Apolo se encuentra con la ninfa Dafne; se prenda de su hermosura, se acerca a ella pero Dafne lo rehúye y escapa corriendo. No me huyas, le grita Apolo; todos me adoran como a un dios bondadoso y benefactor.

(Merece la pena leer directamente el texto de Ovidio):

«Mientras hablaba así logró Apolo acortar la distancia que les separaba; pero Dafne de nuevo huyó ligera... con hermosura acrecentada. Sus vestidos volados y semicaídos... Sus cabellos dorados y flotantes... Divina, sí. Debió de pensar Apolo que en aquella ocasión más le valían los pies ligeros que las melodiosas palabras, y arreció en su carrera. Y fue aquello... como una liebre perseguida por un galgo en campo raso, espectacular y definitivo. ¿La alcanza? ¿No la alcanza?... Ya los varoniles dedos rozan las prendas femeninas... ¡Y cómo palpita el corazón entonces!...

Llegó Dafne a las riberas del Peneo, su padre, y le dijo así, desconsolada: «¡Padre mío! Si es verdad que tus aguas tienen el privilegio de la divinidad, ven en mi auxilio..., o tú, tierra, ¡trágame!... porque ya veo cuan funesta es mi hermosura...»

Apenas terminó su ruego, fue acometida por un espasmo. Su cuerpo se cubre de corteza. Sus pies, hechos raíces, se ahondan en el suelo. Sus brazos y sus cabellos son ramas cubiertas de hojarasca. Y, sin embargo, ¡qué bello aquel árbol! A él se abraza Apolo y casi lo siente palpitar. Las movidas ramas, rozándole, pueden ser caricias. «Pues que ya -sollozó Apolo- no puedes ser mi mujer, serás mi árbol predilecto, laurel, honra de las victorias. Mis cabellos y mi lira no podrán tener ornamento más divino. ¡Hojas de laurel! Los capitanes romanos triunfantes, subidos al Capitolio, ostentarán coronas arrancadas de ti. Tú cubrirás los pórticos en el palacio de los emperadores; y así como mis cabellos permanecen sin encanecer nunca, así tus hojas jamás dejarán de aparecer verdes».

Esta plasmación del relato mitológico no fue del agrado del cardenal Barberini, el futuro Urbano VIII, mecenas del artista. Con una sonrisa, según cuentan, dijo que con un par de versos le cambiaba el sentido a la escena. Así lo hizo. En el zócalo de la estatua mando escribir: Quisquis amans sequitur fugitivae gaudia formae / fronde manus implet, baccas seu carpit amaras (El amante que corre tras los gozos de la belleza fugitiva, se llena las manos de hojarascas o coge bayas amargas).

Con ello el cardenal Barberini pretende que la imagen no remita directamente a la descripción de una metamorfosis, según Ovidio, sino que sea leída como una ejemplificación de un aserto moral: «Esto le ocurre al que corre tras los gozos de la belleza pasajera».

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-Una segunda observación nos recuerda que las imágenes no surgen por generación espontánea. Tienen sus fuentes generalmente en textos escritos. Para la mitología griega recurrimos a Homero, Hesíodo, los grandes dramaturgos, La Bibliotheca Historica de Diodoro Sículo, Pausanias, Ovidio con sus Metamorfosis, Pseudo-Apolodoro, etc. etc. No hay que extrañarse de encontrar en ellos variantes o incluso contradicciones. Entre las muchas fuentes para el Medievo hay que contar, finalizando la Edad Antigua, con la ardiente imaginación de Marciano Capella, y con el gran Boecio, considerado el último filósofo de la Anrigüedad y el primero del Medievo.

La Filosofía. Catedral de París

En su De consolatione Philosophiae dialoga con la Filosofía a la que describe barrocamente con infinidad de rasgos. Imagínense el esfuerzo de simplificación que tendrán que hacer los escultores para representarla en las catedrales. Aquí ven su actual representación en la catedral de París; es una copia de la de Laon; la original parisina fue destruida en la Revolución. La Filosofía presenta el libro que conserva y transmite el saber. En su mano izquierda tiene el cetro, símbolo de su poderío. Su cabeza está en las alturas celestes y los nueve peldaños de la escalera marcan los grados ascendentes del saber.

A lo largo de la Edad Media se crea un vocabulario simbólico, consensuado y respetado, que facilita la representación de las imágenes y su lectura. San Pedro será reconocido por las llaves; san Pablo por su calvicie, barba puntiaguda y la espada; Santiago por la concha... Unas líneas paralelas onduladas (como hemos visto en la anterior imagen de la Filosofóa) sitúan la acción en el cielo..etc. etc. Sin el conocimiento de este vocabulario simbólico difícilmente leeremos los miles de imágenes que nos presentan las catedrales medievales.

Inmaculada concepción de María.

En la presente imagen de la fachada del hospital de Santa Cruz de Toledo, ven una escena de encuentro. En alguna de las guías se describe como la Visitación de María a su prima Isabel, según el evangelio. Que la mujer sea María, pase.Pero no es admisible que esa figura de varón sea Isabel. Otras guías, mejor documentadas, presentan la escena como el encuentro de Ana y Joaquín en la Puerta Dorada de Jerusalen. Así es. Pero se quedan cortas al no informar al turista de que lo representado allí es la Inmaculada concepción de María. En la antigua iglesia bizantina se afirmaba que María no fue concebida sexualmente, ex coitu sino ex osculo, por el beso en los labios que se dieron allí sus padres.

Iconología. Cesare Ripa

Llegada la Edad Moderna, descubierta la imprenta, aparecen los libros ilustrados que facilitan la labor de los artistas: los Emblemata de Alciato, los Emblemas morales de Covarrubias etc. etc... y el imprescindible libro de iconología de Cesare Ripa. Aquí vemos la portada de su primera edición, 1593). El eminente historiador Émile Mâle decía que sin este libro se sentiría perdido al descifrar la imaginería y simbología barrocas.

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-Observaremos también que el Arte y el Hombre han ido siempre juntos, de suerte que la Historia del Arte no es sino una faceta de la Historia General del hombre cuando este busca algo que le es muy propio, la calidad en sus creaciones, sus «artefactos» (hechos con arte).

La obra de arte refleja el espacio cultural de la sociedad de su tiempo. Un iniciado en arte distingue fácilmente una pintura flamenca del siglo XV de otra italiana de la misma época.

Aquí vemos dos imágenes: el Pantocrator de Tahull (c.1123) y un ángel sonriente de la fachada de la catedral de Reims (1236-45). Sólo un siglo las separa. La primera es una figura hierática, simbólica y abstracta; impositiva y silenciosa, resuelta con una finísima y bellísima caligrafía geométrica; su tamaño respecto a las de su entorno no se rige por la naturaleza sino por su carga de dignidad. A su lado, tenemos una figura natural que nos sonríe. Eliminadas sus alas, casi podría caminar a nuestro lado.

Esto nos dice que se ha operado un marcado cambio en la sociedad, cuyo reflejo en el arte se manifiesta en un cambio de estilo artístico: el románico da paso al gótico. Evidentemente los procesos de cambio no se dan a ritmo unificado de marcha militar.

¿Qué ocurrió o estaba ocurriendo en la sociedad para que su reflejo en el arte fuera de estilo tan distinto, para que se pasara de una visión simbólica, abstracta, a una visión mucho más realista de la naturaleza? El historiador medievalista dispone aquí de un enorme filón de informacion. Me limito a señalar algunos rasgos:

-El momento histórico en que esto ocurre es de bastante paz bélica y de un gran aumento demográfico.

-Las monarquías se afianzan en detrimento de los señores feudales que emprenderán un lentísimo camino para convertirse en cortesanos al clarear el Renacimiento.

-El hombre del feudo anhela instalarse en la ciudad porque, según se decía, «El aire de la ciudad hace al hombre libre».

-A partir del siglo XII hay un hecho de primordial importancia, el paso de una economía de autoabastecimiento a una economía excedentaria, con apertura al comercio y a la banca. Incluso ya se acuñan monedas de valor supranacional, como es el caso de Venecia. Los reyes promueven ferias y ciudades reales.

-La necesidad de intereses para que el comercio funcione plantea un serio problema ético. Hasta entonces se tenía como incuestionable -ya lo había dicho Aristóteles en su Fisica- que pecunia pecuniam non parit (el dinero no engendra dinero de por sí). En la época anterior el pecado más fustigado, junto a la lujuria, era la usura, el préstamo con intereses.

Moissac. Muerte del rico epulón

En esta imagen de Moissac, aunque bastante deteriorada, vemos la muerte del rico epulón. La mujer llora apoyada en el lecho de su marido al que un demonio le saca el alma por la boca y otro le muestra la bolsa, causa de su condena). Hay que condenar la avaricia, ¿pero cómo comerciar sin intereses? Los moralistas tuvieron que buscar tres criterios de justificación: «Damnum emergens, lucrum cessans, y periculum sortis» .

-La acumulación de riqueza tuvo como respuesta la fundación de órdenes mendicantes que, además, eran ambulantes, franciscanos (1209) y dominicos (1216).

-En el campo del conocimiento las escuelas monacales o catedralicias dan paso a las universidades, siendo el paso más trascendente para la ciencia del futuro el cambio de la filosofía platónica por la aristotélica; el mundo de las ideas ya toca tierra.

En pocas palabras, los cambios de estilo artístico nos invitan a hacer un diagnóstico de la sociedad. Y viceversa. La Sociología del arte es muy necesaria para el análisis de las obras artíticas.

Pero la obra de arte no solo refleja el momento cultural en que aparece; influye en el futuro mucho más de lo que pensamos. Baste un ejemplo verificable: Semana Santa. Están ustedes en Sevilla, Valladolid, Zamora, Málaga…etc. ¿Qué ven por las calles? Imágenes de los siglos XVII y XVIII. Si posteriormente, hasta nuestros días, se crean nuevas cofradías, sus imágenes serán de estilo barroco.

La poderosa reacción de la Iglesia postridentina, triunfante y clerical, contra la iconoclastia protestante dio como fruto una exuberante y renovada iconografía religiosa que se nutrió del espíritu religioso de la época y lo marcó para el futuro, un futuro que ha llegado hasta nosotros. Una piedad sensible, más individual que fraterna; una piedad necesaria para desempeñar bien en «El Gran Teatro del Mundo» -auto de Calderón- el papel asignado a cada uno de cara a las postrimerías. Una religiosidad que se reanima a la vista de las imágenes dolorosas y tiene como valores básicos el dolor y el sacrificio. La Semana Santa se cierra con el Santo Entierro. La visión exultante del evangelio, la alegría pascual de la resurrección de Jesús, parece quedarse en horizontes lejanos. Cuando en época más reciente se le ha añadido a la Semana Santa la procesión del Resucitado, esta ha quedado como un apéndice no integrado.

En pocas palabras: la imaginería barroca se nutrió profundamente del espíritu religioso de la época y de tal modo lo proyectó hacia el futuro, hacia nosotros, que las propias imágenes se quedaron sin evolución, estancadas en el pasado.

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Hechas estas simples observaciones que, según dije, me parecen didácticas para ambientar el análisis de la imagen artística en general, paso al análisis de las figuras del Tiempo, Cronos-Saturno y Muerte.

La imagen del Tiempo, la más cercana a nosotros, tal vez sea la que mejor ejemplifique el proceso de reinterpretación y de acumulación de atributos. Se representa el Tiempo como un anciano con alas, a veces dormido, a veces caminando con muletas. La guadaña o la hoz, el reloj de arena, la serpiente o dragón que se muerden la cola y el zodíaco son algunos de los atributos que lo acompañan. Es una imagen pesimista de la caducidad de la vida y de las cosas. Su relación con la Muerte o la «Vanitas» barroca son evidentes y hace inevitable una lectura compleja de su figura Así lo vemos, por ejemplo, en las impactantes imágenes de Valdés Leal en el Hospital de la Caridad de Sevilla: «In ictu oculi» (en un abrir y cerrar de ojos) y «Sic transit gloria mundi» (así pasa la gloria del mundo), cuadros que se pueden leer indistintamente como representaciones del Tiempo, de la Muerte o de la Vanidad de las cosas este mundo.

Carecía de este sentido negativo el Tiempo en las más antiguas representaciones griegas. Entonces el Tiempo aparecía contemplado bajo dos aspectos distintos: Kairós y Aión.

Kairós. Lisipo??

Fanés. Museo de Módena

Kairós , cuya representación iconográfica se atribuye a Lisipo (s. IV a.C.), es el momento breve, oportuno, fugaz, que marca un punto importante en la vida. Se representa como un joven con alas en hombros y tobillos en actitud de fuga; generalmente calvo y, en todo caso, con un mechón de pelos colgante. En definitiva es la Oportunidad, la Ocasión. «A la oportunidad la pintan calva». «A la ocasión hay que cogerla por los pelos». Ahí está la fuente de estos dichos que todavía siguen en uso. Lleva una balanza cuya asta busca el dificilísimo equilibrio sobre una hoja afilada. Esta representación del kairós llegó hasta el siglo XI.

El «Aión» , por el contrario, era la estabilidad del principio eterno de creación. Su representación suele aparecer relacionada con los cultos mítricos u órficos. Es una figura alada, enroscada por una gran serpiente. La figura que aquí vemos, del museo de Módena, lo representa como Fanés («luz»), divinidad órfica, que surge del huevo cósmico que dividieron Chronos y Ananké (Tiempo y Necesidad), dando origen al universo ordenado en tierra, cielo y mar. Diríamos, jugando con la etimología derivada de «fanés», que el dios hizo diáfano el universo. Aparece rodeado por los signos del zodiaco, atributos de su poder cósmico.

Se observará fácilmente que en estas imágenes juveniles de la antigüedad clásica no hay reloj de arena, ni guadaña, ni muletas, ni ninguno de los signos de decrepitud y vejez que caracterizarán posteriormente a la representación del Tiempo.

Rueda de la Fortuna

El tema de aprovechar la ocasión, el momento oportuno, que representaba el Kairós, parece reaparecer en la Baja Edad Media bajo la figura de «La rueda de la Fortuna» . Tema muy importante, tanto en artes plásticas como en literatura, (recordemos el Laberinto de la Fortuna de nuestro cordobés Juan de Mena o, de fecha bastante anterior, los versos de los goliardos recogidos en los «Cármina Burana»:

O Fortuna velut luna, statu variabilis, semper crescis aut decrescis; vita detestabilis / nunc obdurat et tunc curat….

(Oh, Fortuna / como la luna / de condición variable / siempre creces / o menguas / detestable / lo mismo oprime / que cura…) La Fortuna, esquiva diosa romana, gira la rueda, en la que se ven, al menos, cuatro personajes (o uno mismo en distintas circunstancias), que pueden ir descritos como «regnabo, regno, regnavi» (reinaré, reino, reiné). En la cuarta posición el personaje se precipita en el infortunio

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Alegoría del Tiempo y la Verdad. Baciccia




Entre las variantes iconográficas del Tiempo destacan dos: «El Tiempo destructor» -el «edax rerum» de Horacio, el devorador de las cosas-, y «El Tiempo que desvela la Verdad» (Imagen de Baciccia, probablemente de Bernini).

Aquí vemos dos cuadros de Goya, separados por unos quince años.

Goya. La Verdad, el Tiempo y la Historia

El primero es un boceto del museo de Boston, catalogado como «La Verdad, el Tiempo y la Historia». Fechado entre 1797 y 1800. Las alas del Tiempo, fundidas en luz cegadora, delimitan una zona luminosa de otra, la superior, oscura y tenebrosa, poblada de aves nefastas. El Tiempo, casi en actitud violenta, agarra a la Verdad por la mano y la saca de las tinieblas a la luz, en presencia de la Historia que vuelve su cabeza hacia el pasado, su fuente normal de investigación.

¿Es este cuadro boceto del siguiente?

Goya. Alegoría de la Constitución de 1812

El esquema compositivo es semejante pero la joven no está desnuda, y los atributos en las manos parecen indicar que el tema es distinto. Pero no. Goya ha hecho una reinterpretación iconográfica de la Verdad. No la ha eliminado; simplemente la ha vestido de Constitución de Cádiz. Para el Goya ilustrado Razón, Verdad y Constitución son términos intercambiables. Cuando en una de las últimas láminas de Los desastres de la guerra pinta a la Constitución muerta, abolida por Fernando VII, la presenta como una joven vestida, yacente, con el título de «Murió la verdad». Aquí la Constitución lleva en sus manos el cetro del poder y un ejemplar del texto constitucional, del que se hizo edición en formato mínimo. Si en el primer cuadro la arena del reloj está en la parte baja -se invierte mucho tiempo en descubrir la verdad-, en el segundo la arena está arriba –comienza un tiempo nuevo; lo atestgua el árbol del antiguo régimen que está tronchado.

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Cronos-Saturno. Comencé la charla con el tema de Cronos y Saturno, fundidos en Roma.

Si consultamos la Bibliotheca (I, 4-7) del Pseudo-Apolodoro, escritor del comienzo de nuestra era, encontraremos una sucinta descripción de Cronos (posteriormente fundido con el Saturno romano): Cronos –dice este autor- es hijo de Urano (el Cielo) y de Gea (la Tierra). Para que la Tierra fructifique es menester cortar la perenne copulación de Urano y separarlo de la Tierra. Para ello Gea le proporciona una hoz a su hijo Cronos para que castre a su padre. Así lo hace y lo destrona. (Ya tenemos la hoz en escena; luego podrá ser guadaña). Cronos se desposa con Rea. Para que no se cumpla la profecía de que sería destronado por uno de sus hijos, Cronos va devorando los hijos que le da Rea. Esta decide salvar a Zeus (el Júpiter romano). Para ello lo aleja de la vista de su padre y a este le da a comer una piedra envuelta en pañales. Zeus acabará destronando a su padre, convirtiéndose en el dios supremo del Olimpo.

Curiosamente Cronos pasa a la memoria histórica como un ser tenebroso, sórdido, lejano, lento, cargado de años. Cuando los griegos asignan nombre de dioses a los planetas, llaman Cronos al más lejano de los conocidos entonces. Por su parte Saturno no era más que una divinidad local romana, protector de la agricultura, representado con una hoz en la mano.

Saturno. Mural. Pompeya

Cuando el Cronos griego fue conocido y aceptado en Roma lo fusionaron con Saturno. La figura resultante, que en adelante se llamará comúnmente Saturno, conserva la hoz, que tanto vale ya para significar su labor agrícola como para recordar el instrumento con que Cronos castró a su padre. Suele representarse envuelto en un amplio manto que le cubre la cabeza, según vemos en un mural de la Casa dei Dioscuri de Pompeya.

Muchos siglos más tarde se seguirá manteniendo que los nacidos bajo el signo de Saturno, Los hijos de Saturno , son melancólicos, abundando entre ellos los malhechores, los marginados sociales, vagabundos, sepultureros… etc.. Pueden ser poderosos y ricos, pero no serán ni amables ni generosos. Pueden ser sabios, pero no felices.

Saturno sólo alcanza relevancia muy positiva en la metafísica neoplatónica de los inicios de nuestra era y en el movimiento neoplatónico florentino del siglo XV, cuando Saturno simboliza el «nous», el pensamiento profundo, la contemplación, contrapuesta a la vida activa. En este sentido podemos comprender la invitación que Marsilio Ficino y compañeros neoplatónicos, reunidos en Careggi o Poio a Caiano, hacen a Lorenzo de Médici, «el Magnífico», invitándolo a reunirse con ellos en la reflexión saturnia, abandonando temporalmente los afanes de la vida activa, la «jovial», es decir la promovida por Jove, Júpiter.

Pero mucho más interesante que esta fusión de Cronos con Saturno, y de mayores consecuencias iconográficas, es la que se había realizado en Roma, tal vez espontáneamente, por semejanza fonética o tipográfica entre Kronos y Jronos, es decir entre Kronos-Saturno y el Tiempo, Jronos.

¿Quién nos podría informar sobre la fusión de esta tríada? Parecía obligado consultar el De natura deorum (De la naturaleza de los dioses) de Cicerón. En su libro segundo, XXV, leemos:

«Saturnum autem eum esse voluerunt, qui cursum et conversionem spatiorum ac temporum contineret, qui deus Graece id ipsum nomen habet; Kronos enim dicitur, qui est idem Jronos, id est spatium temporis. Saturnus autem est appellatus, quod saturaretur annis; ex se enim natos comesse fingitur solitus, quia consumit aetas temporum spatia annisque praeteritis insaturabiliter expletur ».

Saturnum autem eum esse voluerunt…. Voluerunt, pretérito indefinido: quisieron ¿Quiénes? ¿Cuándo? ¿Quiénes quisieron -traduzco- que Saturno fuera el que rige el curso y la revolución de las estaciones y los períodos de tiempo? Presenta a Saturno como equivalente al dios griego Kronos, ignorando que Saturno era originariamente un dios romano de la agricultura. Y funde Kronos con Jronos acríticamente. Estas imprecisiones de Cicerón parecen indicarnos que la fusión de estos tres personajes se había hecho en época muy remota, de la que él no tiene noticia. «En cuanto al nombre -traduzco-, Saturno deriva del hecho de que este dios está saturado de años. La ficción de que devora a sus hijos simboliza que el tiempo destruye edades y espacios y se nutre insaciablemente con los años que pasan ».

Esta nueva concepción del Tiempo fundido con Saturno la recoge Plutarco y, más tarde, San Agustín y San Isidoro. Queda abierto así un campo a infinitas y variadas soluciones iconográficas.

La nueva imagen del Tiempo, surgida de esta tríada, conservará características originales de cada uno y se irá cargando de atributos hasta llegar a las múltiples variantes de la Edad Moderna. Unos atributos son antiguos, como la serpiente enroscada y las alas; otros, nuevos, como la guadaña y el reloj de arena. O el espejo que le atribuye Cesare Ripa en su Iconologia (1593), justificándolo así :

«Del Tempo solo il presente si vede e ha l’essere, il quale per ancora è tanto breve e incerto che non avanza la falsa imagine dello specchio».

Ocurrente modo, pero atinado, de significar la instantánea fugacidad del Tiempo presente que apenas alcanza a ser reflejado en el espejo.

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La Muerte. ¿Y la Muerte? Guadaña y reloj de arena serán también atributos de la Muerte, cuya iconografía y literatura irrumpen y avasallan en el declive de la Edad Media. La Peste Negra (1348) asoló y despobló Europa.

Laura, la musa de Petrarca, fue una de sus primeras víctimas. Petrarca la llora en uno de sus mejores sonetos que no me resigno a omitir en una excelente traducción:

Sus ojos que canté amorosamente, su cuerpo hermoso que adoré constante, que vivir me hiciera tan distante de mí mismo, y huyendo de la gente, su cabellera de oro reluciente, la risa de su angélico semblante que hizo la tierra al cielo semejante, ¡poco polvo son ya que nada siente! ¡Y sin embargo vivo todavía! A ciegas, sin la lumbre que amé tanto, surca mi nave la extensión vacía... Aquí termine mi amoroso canto: Seca la fuente está de mi alegría, mi lira yace convertida en llanto.

Petrarca en sus conocidos Triunfos describe el escalonado ascenso del Amor hasta la Eternidad:

El Amor vence a dioses y hombres. al Amor lo vence La Castidad. a la Castidad, la Muerte. a La Muerte, la Fama. a la Fama, el Tiempo. al Tiempo, la Eternidad.

Los Trionfi alcanzaron una gran difusión; difusión que se incrementó con la invención de la imprenta. El texto de Petrarca se difunde en diferentes lenguas, con ilustraciones de cada episodio o «triunfo». En el de la Muerte, esta suele aparecer con túnica y guadaña; en el del Tiempo se nos presenta, en general, la imagen siniestra de un anciano ceñudo, con alas y muletas. (Dibujos de Apollo di Giovanni, c.1442)

De los cuatro temas icográficos fundamentales de aquella trágica y moralizante Baja Edad Media, relacionados con la Muerte, destacan dos: las «danzas de la Muerte» o «danzas macabras» y «el triunfo de la Muerte». Ambas van de par con la literatura de la época.

La Muerte aparece primeramente con un cuerpo cadavérico, de piel enjuta y acartonada que deja translucir su osamenta. A continuación ya se mostrará en la desnudez completa del esqueleto.

Brueghel. El triunfo de la muerte. Museo del Prado

El mejor exponente del «Triunfo de la Muerte» tal vez sea el cuadro de Pieter Brueghel (Mus. Prado). Aunque de fecha tardía, c. 1562, está impregnado del desolado y trágico espíritu tardomedieval, narrado con la imaginación del Bosco. El gran ejército de la Muerte invade y arrasa la tierrra. El paisaje es yermo y terroso. Escenas de muerte y destrucción por todas partes. En la zona central, sobre un caballo rojizo, la Muerte azuza e introduce la estampida humana en un enorme ataud. No hay salida física. Ni justicia final que distinga buenos de malos. Es lo absoluto de la Muerte destructora.

Pereda. El sueño del caballero

La Vánitas (la vanidad). Desde su faceta ascética y moralizante, el Barroco retoma en su teatro y en sus imágenes motivos de finales del Medievo y con el binomio Tiempo-Muerte aborda una gama de temas iconográficos de signo perecedero, destacando la «vánitas». Un bello ejemplo de «vanitas» lo tenemos en el cuadro de Pereda «El sueño del caballero». Sobre la mesa infinidad de objetos. Un ángel extiende una filacteria en la que leemos la condición del Tiempo: «Eterne punfit, cito volat et occidit» (Eternamente hiere, vuela raudo y mata». A la luz de la caducidad de la vida, se nos invita a pensar en la irrelevancia de tantas cosas que nos rodean; de tantas cosas en las que ponemos nuestra atención e interés.

No hace falta seguir. Creo que lo dicho ha sido suficiente para ver cómo Cronos, Saturno, Tiempo y Muerte, según dije anteriormente, se intercambian atributos, se implican, se imbrican, se solapan o se funden en presencia nuestra. En terminología musical diríamos que estamos ante «variaciones de un mismo tema». Tema que es el paso del tiempo y la llegada inexorable de la muerte que paradójicamente son integrantes básicos de nuestra vida.

Termino confrontando dos cuadros , «In ictu oculi» del español Valdés Leal, y «La danza de la vida humana», de su contemporáneo, el francés Poussin. Ambos cuadros, en el fondo, tienen análogo mensaje, pero transmitido de modo muy distinto; directo, bronco y macabro, el primero, y envuelto en un suave hálito poético, el segundo.

Valdés Leal. In ictu oculi




Aquí, en Valdés Leal, vemos a la Muerte, guadaña en mano, con un ataúd bajo el brazo y pisando el globo terráqueo. Apaga la vela de la vida in ictu oculi. (en un abrir y cerrar de ojos). Por el suelo, destartalados, se muestran vestimentas y objetos propios de diferentes clases sociales, particularmente elevadas. La escena no puede ser más macabra y directamente impactante; llevada casi al límite de la caricatura con lo risible.

Poussin. Danza de la Vida humana

De modo muy distinto presenta su «Danza de la Vida humana» Poussin. El esplendor de sus incomparables azules y la gama dorada del ambiente podrían parecernos una exaltación de la danza de la vida. Pero no es así. Esa visión festiva es la que tienen los propios danzantes que, aunque cogidos de la mano, se dan la espalda en una danza que no es centrípeta sino centrífuga. No se ven, se desconocen. Danzantes que ingenua e inconscientemente han confiado música y ritmo al mismísimo Tiempo, al que vemos tañendo un instrumento de cuerda. Por el cielo cruza veloz el carro del Sol, seguido de las Horas y precedido de la Aurora derramando flores. Pero los danzantes parecen ajenos a ese paso, como igualmente parecen desentenderse de la figura del Jano Bifronte -pasado y futuro- que tienen a su lado. Ni parecen ver tampoco el reloj de arena que sostiene el amorcillo que está junto al Tiempo. Ni parecen conscientes de los oscuros nubarrones que sobre sus cabezas se ciernen. No, no es la danza de la vida la que ellos creen danzar; es la danza del Tiempo, que vendrá destructor e inexorable «por no hacer mudanza en su costumbre», como diría Garcilaso. Porque al final, todo se reduce a las pompitas de jabón que sopla en un canutillo el amorcillo de la esquina izquierda del cuadro.