El oratorio es una composición musical, generalmente religiosa aunque no litúrgica, de gran desarrollo, compuesta de coros, arias y recitativos, interpretada por solistas, coros y orquesta. Contrariamente a la ópera, el oratorio carece de acción teatral. Y si en la ópera destacan los solistas, el oratorio pone su énfasis en los coros.
La Creación de Haydn ilustra musicalmente
el relato del Génesis, con préstamos de los salmos
y de El Paraíso perdido de Milton. El texto, de
altísimo tono épico, lo escribió Gottfried Van Switen.
La obra se distribuye en tres partes, alternando
en la exposición coros, recitativos y arias, siendo
los solistas los arcángeles Uriel, Gabriel y Rafael.
Es en la tercera parte, terminada la creación del
mundo, donde se inserta el precioso dueto de Adán
y Eva:
Von deiner Güt’, o Herr und Gott, ist Erd’ und Himmel voll. Die Welt, so groß, so wunderbar, ist deiner Hände Werk. De tu bondad, ¡Señor y Dios nuestro! están llenos los cielos y la tierra. El mundo, tan grande, tan maravilloso, es obra de tus manos.Texto breve. Suficiente por reiterado. La admiración necesita poco para decir mucho.
Tras unos compases de orquesta que marcan un ritmo neto, pero suave y sosegado, irrumpe el oboe con su timbre peculiar, íntimo. (Su hermano, el clarinete, despierta; el oboe toca la intimidad y hace soñar). Su limpísima y dilatada melodía presagia la sorpresa. Y surge la admiración de Eva -aquí Gúndula Janowitz- como una voluta que se eleva, se eleva, se enrosca en roleos admirativos y se expande a lo alto y ancho abarcando el universo entero que parece fundirse con su voz en acción de gracias por la creación. Adán con su voz grave (aquí nada menos que Dietrich Fischer-Dieskau) la acompaña sin imponerse nunca a la exultante melodía de Eva; más bien parece auparla, levantarla en sus brazos como ofrenda al Creador. El oboe, como ave canora, interviene en los intervalos, y la orquesta y coro, sabiamente dirigidos por Karajan, que se han mantenido en un lejano plano, según se acerca el final, van aflorando hacia el primer plano sin sobrepasarlo nunca.
Este dueto de Il dissoluto punito ossia il Don Giovanni de Mozart (1787) con texto de Lorenzo da Ponte, basado en El burlador de Sevilla y convidado de piedra, de Tirso de Molina, está, por derecho propio, igual que el anterior, en el cuadro de honor de la Historia de la música.
En la escena IX Don Juan llega a un sitio donde preparan una boda de campesinos. El caballero seductor pone su sus ojos en su presa, Zerlina, la novia de Masetto, y emprende el asalto y derribo.
Como es característico en las óperas, en el recitativo la voz se enfatiza cabalgando sobre una música que apenas alza su vuelo. El arrogante Don Juan logra vaciar la escena y se queda solo con su presa.
Don Juan: Al fin nos hemos librado, gentil Zerlinetta, de ese zopenco. Qué te parece, mi bien, ¿sé apañármelas?
Zerlina: Señor, es mi marido...
Don Juan: ¿Quién? ¿Ese? ¿Crees que un hombre honesto, un noble caballero, como yo me precio de ser, puede soportar que esta carita de oro, que este dulce rostro, se vea maltratado por un vil patán?
Zerlina: Pero, señor, yo le he prometido casarme con él.
Don Juan: Esa palabra no vale nada. Vos no estáis hecha para ser aldeana; otra suerte os reservan esos ojos picarones, esos labios tan hermosos, esos deditos blancos y fragantes; me parece tocar crema y oler rosas.
Zerlina: ¡Ah!..., no quisiera...
Don Juan: ¿Qué es lo que no querrías?
Zerlina: Verme engañada a continuación. Yo sé que los caballeros rara vez sois honestos y sinceros con las mujeres.
Don Juan: ¡Eso es una calumnia de la gente plebeya! La nobleza lleva pintada en los ojos la honestidad. Vamos, no perdamos más tiempo, ahora mismo te quiero desposar.
Zerlina: ¿Vos?
Don Juan: Sí, yo. Ese palacete que ves es mío; estaremos solos y allí, prenda mía, nos casaremos.
La música aquí se apodera del texto y le saca la máxima expresividad. La voz de Don Juan se vuelve dulce, insinuante, sibilina, acosadora, dominante, impositiva. Y la pobre Zerlina, indecisa, temblorosa, queda como el pajarillo hipnotizado por la serpiente. Estamos, sin duda, ante uno de los momentos cumbres de la música de Mozart.
Là ci darem la mano, là mi dirai di sì. Vedi, non è lontano; partiam, ben mio, da qui. Allí nos daremos la mano, allí me dirás que sí. Mira, no está lejos; partamos, bien mío de aquí.Zerlina
Vorrei e non vorrei; mi trema un poco il cor. Felice, è ver, sarei, ma può burlarmi ancor. Quisiera y no quisiera; me tiembla un poco el corazón. Feliz, es verdad, lo sería, pero también podríais burlarme.Don Giovanni
Vieni, mio bel diletto! io cangerò tua sorte. Ven, mi adorada belleza. Yo cambiaré tu suerte.Zerlina
Mi fa pietà Masetto Presto, non son più forte! Me da pena Masetto. Presto, no sé resistirme más...Don Giovanni e Zerlina
Andiam, andiam, mio bene, a ristorar le pene d’un innocente amor! Vayamos, vayamos, bien mío, a aliviar las penas de un inocente amor.
Antonio Ruiz Soler, conocido como «Antonio el bailarín» (1921-1996), es un niño prodigio para la danza. A los seis años entra en la academia del maestro Realito, hombre conocidísimo en Sevilla al que aún tuve la suerte de conocer en la Alameda de Hércules. Pequeño, elegante, garboso y señorial; frasquito de esencia flamenca, tapado con un gran sombrero de ala ancha. Cuando Antonio solo tiene siete años el maestro Realito le busca una pareja, una niña prodigio, Florencia Pérez, que será conocida como «Rosario» y los incorpora a su espectáculo.
Con el nombre inicial de «Los chavalillos» comenzarán sus giras por todos los lugares del mundo durante treinta años.
En el video adjunto, de no buena calidad, vemos al bailarín Antonio danzando, sin interrupción, dos sonatas del Padre Soler, la nº 84 en Re mayor y la nº 11 en Sol menor, delante del monasterio de El Escorial, donde había residido el monje jerónimo, seguidor de Scarlatti y seguramente nuestro músico más representativo del siglo XVIII.
Velocísimos pies que parecen deslizarse sobre un suelo jabonoso. ¿Cuántas veces tocan suelo sus talones? Cuerpo o pluma que se eleva en el aire sin aparente esfuerzo como si la gravedad no existiera. Elasticidad, elegancia, garbo y donaire en los gestos. Brazos que despliegan curvas armoniosas, ampliando o recogiendo espacio. Y unas castañuelas con el sonido aprendido de su maestro Realito. Se diría que las notas de las sonatas del Padre Soler se han escapado de la partitura, se han encarnado en el bailarín y éste las coloca, saltarinas, por los pentagramas del aire.
En escena, los guitarristas, precisos; el cantaor, el que dice el canto -porque el canto se dice-, es Calderas de Salamanca, elegante, sobrio, sin aspavientos y los bailaores, nada menos que Gades y Cristina Hoyos. Respecto a bailarín, bailaor especifica mayor dedicación al repertorio flamenco.
La sobriedad, la verticalidad y el perfil se imponen. No hay revoloteo de mariposas. Expresión justa, concentrada, interiorizada. Mística del trance. «Según vas madurando -dice Gades-, eliminas los elementos sobrantes y con un gesto puedes ser más expresivo y decir más que con veinte piruetas. El flamenco que bailo es algo doloroso y dramático, seco como la tierra yerma».
Maravilla la sincronización de la pareja, el diálogo de sus pies y brazos. Brazos que a veces se elevan con la magistral lentitud de un buen pase de muleta de Curro Romero. ¡Ah! Y «el zapateado no es percusión -dice Gades-; es la prolongación de un sentimiento».
La última estrofa termina con ritmo acelerado; hay una pausa, un silencio. El cantaor -momento sublime- retoma sus dos primeros versos, silabeando lentísimamente «cuando veo unos ojitos negros, negros negritos como mi suerte..». La danza, que ha comenzado igualmente lenta, se va acelerando hasta alcanzar el vértigo final. ¿Se puede danzar mejor?