Este cuadro es el panel izquierdo de un tríptico cuyo panel central ha desaparecido. El derecho, en la National Gallery de Washington, representa la muerte del avaro. Tanto la avaricia, que se juega el más allá en el trance de la muerte, como el grupo de glotones y borrachos que aquí vemos en una barca a la deriva son ejemplos de un comportamiento humano que, de cara a la eternidad, es insensato y rayano en la locura.
Ocurre que el espectador de las obras del Bosco se quede sorprendido y perplejo ante la fantástica imaginería que tiene ante sus ojos. Puede que haya comprendido el sentido global de la obra, pero se las ve y se las desea para descifrar personas y objetos, reales o irreales, aislados o formando escenas que sorprenden y desbordan la capacidad imaginativa del espectador. Del espectador normal y del especializado: al punto de que uno de los mejores especialistas en Iconografía, Erwin Panofsky, califica de «inaccesible» la pintura del Bosco.
Llama la atención la capacidad inventiva del pintor, su facilidad para aunar formas bellas -sean las fuentes del Jardín de las Delicias- con figuras feas, deformes, monstruosas, particularmente de sus oscuro infiernos, iluminados por el fragor rojo de los incendios. Uno de los recursos más llamativos del pintor consiste en metamorfosear objetos, animales o personas. Un pez con alas -por recurrir a ejemplos- puede surcar el cielo cabalgado por un personaje o igualmente podemos ver patinadores celestes o un hombre-cardo, ratas con alas de insectos, una partitura de canción pintada en un trasero, dos orejas atravesadas por un cuchillo, un grupo de hombres desnudos dentro de un mejillón... y un larguísimo etc.
Parece normal, según se afirma, que la fecunda imaginación del Bosco se nutriera de la inventiva medieval, a la que supera con creces, y que el impacto de su obra sobre sus coetáneos creciera en contraste con el ascendente racionalismo renacentista.
¿Hablaremos de pintura surrealista? Opino que sí, si descartamos la cronología como elemento definitorio y nos atenemos al análisis de las obras. Si el surrealismo se define por el intento de «sobrepasar lo real impulsando lo irracional y onírico mediante la expresión automática del pensamiento o del subconsciente», queda claro que dicha definición se aplica con mayor propiedad a las artes del tiempo que a las de espacio. En estas el proceso de realización de las obras afecta más al automatismo. Son muy distintos los surrealismos de Ernst, Tanguy, Magritte, Delvaux, Dalí etc. Lo irracional y onírico de las obras del Bosco se alinea por derecho propio con las obras de los pintores citados.
Pintor difícilmente clasificable por las fechas de su actividad artística, a caballo entre los siglos XV y XVI. Para algunos autores el Bosco es pintor de finales del medievo; para otros es ya un pintor renacentista. Pero como decía el gran medievalista Jacques Le Goff: «Mais vraiment faut-il découper l’histoire en tranches ? » (¿Conviene trocear la historia?). Evidentemente no. El término «Renacimiento» no entra en la Historiografía hasta el siglo XIX, promovido por La cultura del Renacimiento en Italia, de Burckhard, pero ya en los países latinos, en los siglos XIV – XV, y muy particularmente en la región toscana, había una sensación de rinascità, de recuperación de un pasado idealizado, greco-latino. No había tal pasado al que renacer en los Países Bajos, pero sí participaron en el movimiento socio-cultural que desde la vocación naturalista del gótico condujo hacia el humanismo de la Edad Moderna; movimiento que denominamos renacimiento en sentido global. Por su crítica social, particularmente de la praxis religiosa de su tiempo, el Bosco se alinea con Erasmo, su coetáneo, y pide ser catalogado, juntamente con él, de renacentista.
Son muy pocos los datos que se tienen del Bosco (c. 1450 – 1516). Nace, ejerce su oficio y muere en Bolduque, Países Bajos. Se sabe que se casó con una mujer adinerada y que fue miembro de la importantísima cofradía de Nuestra Señora, dedicada al culto de la Virgen, regida por estricta regla religiosa. La cofradía contaba con miles de cofrades, miembros externos, y unos sesenta miembros «jurados», grupo compuesto de clérigos, en su mayoría, y laicos; éstos últimos procedían de las élites urbanas y recibían el nombre de «cisnes» por ser los encargados de proporcionar aves para los banquetes de la cofradía en Navidad y otras fiestas. Documentada históricamente su condición de «cisne» de dicha Cofradía, resulta arbitraria la calificación de hereje de la secta adamita que al Bosco le atribuye Wilheim Fraenger (1890- 1964) cuando comenta El Jardín de las Delicias. Cuadro catalogado inicialmente como Sicut erat in diebus Noë, (Como era en los días de Noé, que es su nombre apropiado), basado en Génesis 6,12-13 y Mateo 24,37-39. Al pasar el cuadro de un propietario a otro ha sufrido diferentes catalogaciones, siendo la actual la menos apropiada y la más desconcertante. En dicho cuadro, como espejo en que mirarse pone el Bosco ante sus coetáneos el desenfrenado comportamiento sexual de la sociedad prediluviana, ajena aquella al diluvio como despreocupada de los tormentos del infierno la actual sociedad de su entorno. La cruda descripción de escenas sexuales que en el cuadro aparecen hizo que algunos críticos se cuestionaran la voluntad moralizante del pintor. Pero como dice con acierto Pilar Silva, jefa del Departamento de Conservación de pintura flamenca del Museo del Prado, el Bosco pinta «lo que no hay que hacerª.
Dada su condición de miembro jurado de una importantísima cofradía mariana y la libertad con que critica a frailes y monjas -y al mismísimo Papa, como se ve en El carro del heno («El mundo es un carro de heno, del cual cada uno coge lo que puede)-, se puede deducir que el pintor se alineaba con aquel sector de la cristiandad que venía pidiendo para la Iglesia reforma in capite et in membris, y que no sería ajeno a los movimiento de los hermanos de la vida en común y de La devotio moderna.
Al subrayar los libros de arte la absoluta originalidad de la pintura del Bosco, su técnica «a la prima», su lenguaje enigmático, su actitud moralizante como si fuera uno de los predicadores ambulantes de la generación anterior, se tiene la impresión de estar ante un moralista, francotirador. Nada más lejos. Si en el campo estricto de la pintura no tuvo par, sí los tuvo en el campo literario, compartiendo un lenguaje satírico para criticar a la sociedad de su tiempo. Hay dos autores coetáneos que merecen ser citados: Sebastien Brant (1457-1521) y el gran humanista Erasmo de Roterdan (1466-1538).
El texto es un poema de 7.000 versos en que se hace un recorrido por la condición humana en tono satírico, moralizador, aunándose rigor y humor. En él se describe un viaje marítimo de 112 locos a Narragonia (Tierra de locos). Cada loco representa un tipo de falta cometida por los hombres.
En 1498 o 1500 publica el humanista Josse Bade el libro titulado Navicula stultarum mulierum (La navecilla de las mujeres necias); libro satírico contra el comportamiento necio de las mujeres. Se considera una derivación del libro de Brant.
El libro se compone de 68 capítulos, en su mayoría cortos. En ellos la necedad habla en primera persona y pasa revista a todas las clases sociales con un lenguaje irónico, sarcástico, especialmente mordaz cuando aborda el comportamiento de la gente de Iglesia (Antes de escribir el libro Erasmo había regresado descorazonado de Roma). Idea básica es la ventaja de la necedad sobre la razón; los hombres son felices con la necedad. La necedad es sincera, transparente; no es dañina; no se puede ocultar, por más que se intente; siempre se muestra de alguna manera u otra.
Para que la vida humana no fuese irremediablemente triste y severa se nos dio más inclinación a las pasiones que a la razón, en tanta medida como lo que difiere medía onza de una libra (razón 1/32).
Además relegó a la razón a un angosto rincón de la cabeza, mientras dejaba el resto del cuerpo al imperio de los desórdenes y de dos tiranos violentísimos y contrarios: la ira, que domina en el castillo de las entrañas y hasta en el corazón, fuente de la vida; y la concupiscencia, que ejerce dilatado imperio hasta lo más bajo del pubis (cap.XVI).
Creo que no es necesario insistir en la coincidencia de pensamiento y lenguaje crítico del Bosco con pensadores de su tiempo.
El cuadro que encabeza este artículo, panel desgajado de un tríptico, catalogado en el Louvre como La nef des fous, parece encontrar inspiración y nombre en el poema, ya comentado de Sébastien Brant, pero la falta de una cronología precisa nos impide hablar del sentido de la influencia. Por otra parte los paneles de un tríptico cobran sentido pleno desde la totalidad del tríptico, lo que no es nuestro caso.
A primera vista se tiene la impresión de que la composición de este cuadro carece de unidad. Sorprende que la barca tenga por velamen un árbol adosado a una cucaña. Lo representado en él parece ser el viaje en barca hacia Narragonia de un grupo de personajes extraños, más atentos al sexo y a la glotonería que a la navegación, porque la barca parece ir a la deriva. El grupo principal, destacado, lo compone una pareja de enamorados, sentados cara a cara, una monja y un fraile franciscano. La monja toca un laúd, instrumento de significado erótico. Acentúan más el sentido sexual de la escena las cerezas que vemos en la mesa que tienen delante. La pareja parece cantar, pero igualmente parece participar con los tres personajes que tienen detrás en un juego folklórico consistente en atrapar con la boca, sin utilizar las manos, una crêpe o torta colgada de una cuerda. De estos tres personajes, el que está detrás de la cabeza del fraile es un remero, más atento a cazar la presa que a mover el larguísimo cucharón que le sirve remo. En el lado opuesto, el primer personaje de esta tríada parece enarbolar un remo rematado con una jarrita al tiempo que tiene en equilibrio sobre su cabeza un vaso y con el brazo izquierdo, alzado, señala a un compañero de viaje que, trepando por la cucaña, cuchillo en mano, se dispone a desatar y a apropiarse una oca cocida. Sobre esta escena ondea al viento una oriflama con una luna creciente, y se remata el árbol en altura con una rama desgajada, muy tupida en la que se ve una cabeza misteriosa que parece ser diabólica. En el ángulo bajo, a nuestra izquierda, un personaje introduce una alcuza en el agua al tiempo que una mujer le golpea con una jarra. En el lado opuesto, a espaldas de fraile, un barril de vino y un personaje vomitando. A su lado, al margen del cuadro, vemos un pez colgado de una ramita. Sobre esta escena, encaramado y sentado en la rama del árbol vemos un personaje bebiendo un tazón de vino. Su gorro con cuernecitos o alitas nos dice que se trata de un loco. Un poco más arriba, entre el tupido follaje, vemos una extraña cabeza femenina. En la parte baja del cuadro, dos personajes en el agua parecen pedir o querer participar de lo que ocurre en la barca.
En la época del Bosco «Nave de» fue un tópico literario bastante usado para encabezar títulos de libros, como lo será en otra época el «Espejo de». Según Michel Foucault, en su Historia de la locura, frente a la flota imaginaria de las «Naves de locos» existían realmente naves que transportaban locos. A la secuencia de epidemias que venían de atrás -Peste Negra, Fuego de San Antón, lepra, enfermedades venéreas- vino a añadirse en los comienzos del siglo XV una epidemia de locos. Cuando los no controlados en residencias deambulaban por las calles y se hacían molestos, los embarcaban para desembarcarlos en costas de parajes donde no molestaran.
Volviendo al cuadro que comentamos, es fácil comprender la crítica al comportamiento sexual de los frailes, a la glotonería o al abuso del vino. ¿Pero qué nos dice el hombre que, brazo en alto, mantiene en equilibrio un vaso sobre su cabeza? No parece realizar ninguna acción moral criticable. ¿Es un loco? Abundan en la pintura del Bosco este tipo de personajes estrafalarios y de objetos imaginarios a los que no encontramos explicación. Puede que un día aceptemos al Bosco como un pintor plenamente surrealista y, en consecuencia, no le pidamos racionalidad a su imaginación desbocada.