El Jardín de las Delicias, un título tardío.
La primera noticia sobre El Jardín de las delicias nos la ofrece en su diario Antonio de Beatis que acompañó al cardenal Luis de Aragón en un viaje por Alemania y los Países Bajos. En la visita al palacio de Enrique III de Nassau observa De Beatis diferentes cuadros, llamándole poderosamente la atención unas tablas donde hay «unos que salen de una concha, otros que defecan grullas, hombres y mujeres blancos y negros en varias acciones y posiciones, pájaros y animales de todas clases y con mucho naturalismo, cosas tan placenteras y fantásticas que es completamente imposible describirlas a los que no las han visto».
Datos suficientes para ponernos en la pista del Bosco.
El tríptico pasa por herencia a Guillermo de Orange (1533-1584), cuyos bienes le serán confiscados por las tropas españolas, y entregados por el duque de Alba a su hijo bastardo Don Fernando de Toledo, prior de la orden de San Juan. A la muerte de Don Fernando sus bienes son subastados, momento que aprovecha Felipe II, admirador del Bosco, para adquirirlo y depositarlo en El Escorial el 8 de julio de 1593, donde fue inventariado como «Una pintura en tabla al olio, con dos puertas, de la bariedad (sic) del mundo, cifrada con diversos disparates de Hierónimo Bosco, que llaman «Del Madroño». Superficial y paupérrimo inventariado.
Dos años después de la llegada del tríptico a España hay noticia de la compra, en 1595, de un tríptico del Bosco para el archiduque Ernesto de Bruselas; dicho tríptico es descrito como «una historia con personas desnudas», «sicut erat in diebus Noë». Se trata sin duda de una copia o réplica del tríptico escurialense; copia que, según se afirma, ingresa, en 1621, en la Kunt Schatzkammer de Praga, con el título de «La vida impúdica antes del Diluvio». Este es un dato que acredita el prestigio del Bosco, coloca el tríptico del Prado en lectura adecuada y desacredita el desvío de los sucesivos inventarios españoles. En uno de ellos, el de 1700, es descrito como una «Pintura de la creación del mundo». En 1857 Vicente Poleró en su Catálogo de los cuadros del Real Monasterio de El Escorial lo llama «De los deleites carnales». De aquí arranca su denominación actual de «Jardín de las delicias » o «De las delicias terrenales», lo que desorienta y condiciona la lectura del espectador actual.
Fray José de Sigüenza (1605) fue el primero en ver en el tríptico una intención moralizadora. Y recurrió a un argumento ad hominem contra los que veían en él lascivia y herejía: «La gran consideración que le merece al rey don Felipe II, que si hubiera visto cualquier indicio de herejía, no hubiera permitido que estos cuadros hubieran llegado a sus habitaciones». Sigüenza ve en el tríptico «una sátira pintada de los pecados y desvarío de los hombres». Lo llama del madroño (madroño o fresa, muy visibles en la obra) porque es frutilla que «apenas su olorcillo se siente cuando ya es pasado», lo mismo que ocurre con los placeres sexuales. Y entre otros comentarios hace la siguiente observación: «La diferencia que (…) hay de las pinturas de este hombre a las de los otros es que los demás procuraron pintar al hombre cual parece por defuera; este solo se atrevió a pintarlo cual es de dentro».
Problema de interpretación de los detalles.
El contenido de los tres paneles del tríptico es fácilmente reconocible: Presentación de Eva a Adán en el Paraíso (primer panel), multitud de personajes y animales de comportamiento extraño y licencioso (panel central), y los condenados en el infierno. Cerrado el tríptico, en grisalla, dentro de una esfera de cristal, vemos el disco de la tierra, rodeado de agua. En la esquina superior izquierda aparece Dios Padre con un libro. Y arriba del todo leemos: Ipse dixit et facta sunt; ipse mandavit et creata sunt (Dijo y fueron hechas; mandó y fueron creadas (Salmo 33,9 y 148,5). Otra cosa es, y nada fácil, saber quién es quién o qué hacen esas fantásticas figuras creadas en la mente del Bosco. Si Erwin Panofsky, la máxima autoridad en iconología e iconografía, escribe: «Hemos abierto algunos agujeros en la puerta de una habitación cerrada, pero (…) no hemos descubierto la llave», me parece inútil repetir el «esto pudiera representar… » que encontramos constantemente en la multitud de comentaristas del tríptico. Por eso lo que me parece necesario, antes que nada, es encontrar una clave de lectura global del tríptico, donde podamos encajar, en una misma dirección, la multitud de símbolos que la pueblan con las interpretaciones que nos sugieran. Para ello y en razón de la brevedad voy a exponer, entre la diversidad de interpretaciones, la que me parece más coherente y satisfactoria, precedida de otras dos; una, a todas luces insostenible y otra, la más usual, la que se recoge en la web del Museo del Prado.
Primera clave
Wilheim Fraenger (1890-1964), The Milenium of H. Bosch, aventura la idea de que el pintor era miembro de una secta adamita, la de los Hermanos del Espíritu Libre. Según la doctrina de esta secta la humanidad, una vez purificada, disfrutaría durante un milenio de la situación paradisíaca de Adán antes de su expulsión; situación de libertad sexual sin conciencia de pecado, que sería lo que se refleja en el panel central con visión optimista. Esto supondría algo inusual, leer el panel tercero antes que el segundo. Pero sobre todo es una suposición irreconciliable con la realidad. Del Bosco hay escasa documentación; pero hay una suficiente para desmontar la ocurrencia de Fraenger.
El Bosco nació y vivió en Bois-le-Duc. En 1487 ingresó como hermano «jurado» en la ilustre Cofradía de Nuestra Señora, dedicada al culto de la Virgen, regida por estricta regla religiosa. La cofradía contaba con miles de cofrades, miembros externos, y unos sesenta, «jurados», grupo compuesto de clérigos, en su mayoría, y laicos; éstos últimos procedían de las élites urbanas y recibían el nombre de «cisnes» por ser los encargados de proporcionar aves para los banquetes de la cofradía en Navidad y otras fiestas.
Documentada históricamente su condición de «cisne» en la Cofradía religiosa, resulta arbitrario la calificación de hereje que al pintor le atribuye Fraenger.
La clave del Museo del Prado
Pilar Silva, en una entrevista con motivo de la exposición del V Centenario del Bosco de la que ha sido comisaria, hizo una observación que me parece muy atinada: El Bosco, cáustico pintor moralizador, pone a los ojos del espectador lo que no tiene que hacer si no quiere caer en el Infierno. De la misma Pilar Silva, jefa del departamento de pintura flamenca del Prado, es el comentario del tríptico que podemos leer en la web del museo. Ciñéndonos a la clave global de su lectura, notamos que se alinea con Falkenbourg para quien el tema básico del tríptico es el destino de la humanidad. Observa que por la técnica se sabe que el Bosco pintó primeramente la creación de Eva, que luego cambió por la presentación de Eva a Adán. Observa también que pictóricamente el panel central es una prolongación del izquierdo, pasándose así del Paraíso real al engañoso Paraíso de la lujuria. Interpreta lo representado en las puertas del tríptico como el tercer día de la creación del mundo, cuando se separan la tierra y las aguas.
Esta clave de lectura no me satisface aunque sea la interpretación oficial del Prado. Es atemporal y de un pesimismo absoluto, sin sentido teológico de redención ni de esperanza, lo que me parece impropio de la época y de la religiosidad del pintor. No veo justificación a la destacada condena infernal de la música, representada en enormes instrumentos musicales. Ni veo relación alguna de la portada, referida al tercer día de la creación, con las escenas de los tres paneles.
La clave que parece más coherente:
Sicut erat in diebus Noë «Como ocurría en los días de Noé». El tema del tríptico alude al Duluvio Universal. El destacado historiador de arte Ernst Gombrich, que había estudiado el comportamiento óptico de los reflejos y el tratamiento minucioso que de ellos hace la pintura holandesa, cuando contempla el ala izquierda de la portada del tríptico, fija su atención en las rayas claras, curvadas, bajo nube de tormenta, y concluye: «Cuanto más detenidamente se examinan, menos coincide su apariencia con lo que sabemos de los reflejos en una superficie cerrada».
Lo allí representado, dice, es el arcoíris; el estar pintado en grisalla ha desviado la atención de los analistas.
Comprendí que Gombrich me colocaba en el buen camino y decidí seguirlo, verificando sus asertos. Observando la superficie de la tierra notamos que en ella hay formas construidas y, por tanto, lo que en la puerta se representa no es el tercer día de la creación, cuando se separaron la tierra y las aguas, sino las aguas que se retiran cuando Dios (en la esquina superior izquierda) ha hecho un pacto con Noé de que no habrá más diluvio y coloca el arcoíris en las nubes como garantía de ello. Si la puerta representa el pacto tras el diluvio, lo representado en el tríptico tiene que estar relacionado con él. Efectivamente, el panel central representa a la sociedad antediluviana según Génesis, 6, 12-13: Dios miró a la tierra, y he aquí que estaba viciada, porque toda carne tenía una conducta viciosa sobre la tierra. Dijo, pues, Dios a Noé: «He decidido acabar con toda carne, porque la tierra está llena de violencia por culpa de ellos.
Por eso, he aquí que voy a exterminarlos de la tierra». Pero seguramente el Bosco ha tenido también presente el lamento de Jesús en San Mateo (24, 36-39): «Como era en los días de Noé, así será la venida del Hijo del hombre. Porque como en los días que precedieron al diluvio, comían, bebían, tomaban mujer o marido, y no se dieron cuenta hasta que vino el diluvio y los arrastró a todos, así será también la venida del hijo del hombre».
Estas dos citas y la más complicada de la Glossa Ordinaria, que pongo a continuación, nos dicen que el Bosco era versado en las Escrituras o estaba asesorado por algún docto en ellas, cosa muy corriente en toda la historia de la pintura religiosa.
La anterior cita del Génesis (… he aquí que voy a exterminarlos de la tierra) la he tomado de la Nueva Vulgata Revisada. En la Vulgata Antigua, que también consulto, se lee: …he aquí que voy a exterminarlos con la tierra. Este texto desconcertó a los exegetas medievales. ¿Cómo va a destruir la tierra si pacta con Noé? Se llegó a convenir en que el texto se refería a la fertilidad de la tierra. He tenido la curiosidad de consultar la Glossa Ordinaria (siglo IX) al referido texto de Génesis 6,13): «Disperdam eos cum,» etc. Tradunt doctores terrae virorem et fecunditatem longe ese inferiore post diluvium; et ideo hominibus esum carnium concessun, cum antea tantum terrae fructibus victitarent. (Los exterminaré con, etc. Afirman los doctores que el vigor y la fecundidad de la tierra era muy inferior después del diluvio; y por eso se les concedió a los hombres comer carne, mientras que antes le bastaban los frutos de la tierra). ¿No nos aclara este texto que el panel central representa la sociedad antediluviana? Basta con ver las 4 enormes frutas que en él aparecen. El Bosco conocía este detalle de la Glosa Ordinaria.
Critiqué en la interpretación de la web del Prado la falta de conexión entre la portada y el resto, el pesimista y fatídico destino universal de la humanidad al margen de la teología de la redención y el carácter atemporal del tríptico. Ahora, por el contrario, vemos cómo se articula la portada con la sociedad antediluviana representada en el panel central; sociedad no abocada inexorablemente al infierno; sociedad susceptible de arrepentimiento para evitarlo; sociedad que cuenta con el perdón de Dios y la paz, garantizada en el arcoíris. El mensaje, pues, no es pesimista. Y en cuanto al dato temporal, es fácil deducir que el pintor equipara el desequilibrio, locura y lascivia de su propia generación a la de la sociedad antediluviana del Génesis, de modo parecido a como Jesús, en Mateo 24, 36- 39) había criticado la ceguera de su generación y la había comparado igualmente con la despreocupación de la sociedad antediluviana.
Es conocida de sobra la caótica religiosidad de la época del pintor, la convivencia de piedad con desenfreno y lascivia, y tantas otras situaciones confusas, propias de cambio de época; su sociedad se adentraba en el Renacimiento. No es del caso detenerse en ello; bastaría con decir que es el momento en que Erasmo nos sorprende con su desconcertante libro Elogio de la locura.
Me imagino al Bosco (imaginación subjetiva, sin más documentación que las obras del pintor) como hombre libre, desenvuelto, de gran personalidad; dotado de humor irónico y de una sorprendente imaginación visual; y en cuanto a lo religioso, alineado con los Hermanos de la Vida Común, de la corriente de la «Devotio Moderna»; y que, análogamente a los abundantísimos predicadores ambulantes, tipo San Vicente Ferrer, se dirige desde el tríptico a sus espectadores contemporáneos para decirles no lo que tienen que hacer sino lo que no tienen que hacer, como decía atinadamente Pilar Silva, si quieren evitar el infierno.
Su lenguaje plástico no es pesimista, por muy incendiado, al tiempo que oscuro, nos presente el panel del infierno; sus imágenes tienen mucho de humor y sátira. ¿No dicen algunos entendidos que el simbolismo críptico de sus imágenes tal vez sea voluntario? No quiero pasar por alto algo sorprendente. ¿Cómo consigue el pintor ese toque magistral para que sus crudísimas escenas sexuales, de realismo escabroso, no escandalicen al espectador?
La condena de la música
Volviendo a la interpretación de la web del Prado, decía que la gran importancia dada a la condenación de la música, sin referencia cultural ni temporal, requería una explicación que allí no se daba.
Partiendo de que el Bosco se dirige a sus contemporáneos, tenemos que partir de hechos concretos de su entorno para encontrarle una explicación a su crítica. No bastaría con decir que la condena de los instrumentos vendría de la mantenida actitud reacia de la Iglesia a su introducción en la liturgia: «la plegaria cantada es para agradar a Dios, no a los propios oídos; los instrumentos sofocan la claridad del texto». Solo se ha tenido benevolencia con el apoyo del órgano.
Por otra parte parece claro que la condena no recae directamente sobre los instrumentos, sino sobre los músicos, para quienes los propios instrumentos se convierten en torturadores. Por tanto si le buscamos una razón coyuntural a la crítica satírica del Bosco -satírica, sin duda: véase la partitura escrita sobre las nalgas de un músico aplastado por un laúd y cantada por los que están alrededor- creo que nos basta con detenernos en ciertos abusos musicales, criticables, que se dan en su época. Estamos en el momento cumbre de la polifonía medieval, recargada de virtuosismo; momento de esplendor de la música profana, que desborda sus fronteras y, con atrevida mezcolanza con lo sagrado, se cuela en las iglesias; una canción popular muy difundida, «L’homme armé», puede prestar su melodía a una misa; al texto latino religiosos de los motetes se le pueden superponer textos profanos, cantados en lengua vulgar, y hay casos en que dichos textos son obscenos. Es obvio que tal mezcolanza era digna de condena.
Fugacidad e inestabilidad
El Padre Sigüenza fue muy perspicaz al detectar en el tríptico la fugacidad de los placeres carnales, viéndolos representados en la omnipresente fresa por el panel central. La fresa es fruta que «apenas su olorcillo se siente cuando ya es pasado».
Los personajes desnudos y sus acciones sexuales pueden eclipsar la atención del espectador a un tema muy remarcado en la intención del Bosco, la inestabilidad. En el tríptico todo es actividad transitoria que el pintor ha clavado en el tiempo como una instantánea fotográfica. Hay muchos personajes que llevan sobre sus cabezas, en equilibrio, objetos o frutas grandes. También se pueden observar acciones acrobáticas en varias de sus figuras. Valgan de ejemplo las dos adjuntas; la primera, el jinete de pie sobre el caballo, en la cabalgada del panel central del tríptico; la segunda, en este mismo panel, la diminuta imagen del acróbata situado en la cumbre de la fuente que está a nuestra derecha.
Otras figuras parecidas de acrobacia podemos encontrar en la parte superior de otras fuentes de este mismo panel.
Pero donde mejor se puede constatar el desequilibrio en potencia es precisamente en las figuras que parecen más estáticas como son las fuentes, la del Paraíso y las del panel del centro. Son extrañísimas y elegantísimas construcciones de ensueño o de cuentos de hadas; hechas de material variado; a veces irreconocible, de apariencia orgánica. Se mantienen momentáneamente erguidas.
¿Qué estabilidad puede esperarse de esferas que descansan sobre esfera, máxime si, como se aprecia en la fuente principal del panel central- su base es una esfera agrietada, que flota en el agua? Cualquier peso o ráfaga de viento la desequilibraría Abundan también en el tríptico las figuras de cristal. Algunos autores las relacionan con la alquimia. En todo caso es inequívoca su relación con la fragilidad, hermana de la fugacidad e inestabilidad de los placeres.
Un paraíso no «paradisíaco»
Decía Pilar Silva que pictóricamente el segundo panel era una prolongación del primero.
Se podría aceptar en la parte alta, pero de mitad para abajo es difícil imaginar continuidad en la pintura oculta bajo los marcos de madera. En todo caso, entre los dos paneles sí hay una extraña y desconcertante relación. El paraíso terrenal que nos ofrece el Bosco no es precisamente «paradisíaco».
¿Qué vemos? Animales que se persiguen, huyen, devoran; el toro que acecha al unicornio, símbolo de la inocencia; el astuto mono que controla al elefante; el búho o el mochuelo, símbolo de la maldad, presidiendo la fuente del paraíso desde la esfera central; la serpiente tentadora que desciende del tronco del árbol de la ciencia del bien y del mal… ¿Qué significa este desorden, si todavía no ha tenido lugar el pecado original? Ahora comenzamos a comprender por qué el Bosco cambió el tema inicial de la creación de Eva por el de su presentación a Adán. Su presencia activa ha bastado para trastocar el paraíso con todas las consecuencias que de ello derivan.
Si la famosa Eva de Autun coge la manzana y repta subrepticiamente para tentar a Adán, aquí basta la simple puesta en escena de Eva para garantizar la existencia del desorden que es el pecado. En rigor podríamos ir más lejos y afirmar que la presencia de Eva no es solo garantía del pecado original, sino que se funde con él.
No es necesario pensar que el pintor haya pretendido llegar tan lejos con una actitud rabiosamente misógena, pero sí ha querido señalarnos a Eva como la causante del desorden. Por eso nos lleva al panel central, a la esquina inferior, a nuestra derecha. Allí aparece la frágil Eva, frágil como el cristal en que se parapeta, señalada como responsable remota de todo lo que está ocurriendo..
Pienso que el pintor ha querido subrayar lo que le venía dado por una tradición inmisericorde con la mujer que era Eva, y más tolerante con el varón que era Adán; como si no recayera sobre él la responsabilidad final. Pero la injusticia con la mujer ha sido así y por eso hemos cantado la Salve «los desterrados hijos de Eva» y no «los desterrados hijos de Adán»
«Esto pudiera representar…»
La dificultad que han tenido y siguen teniendo los mejores historiadores de Arte para encontrar una lectura correcta de la multitud de símbolos nacidos de la excepcional imaginación del Bosco, distribuidos por todo el tríptico, aconsejaba no entrar directamente en el laberinto del «esto pudiera representar...» sin haber encontrado previamente una clave de lectura para la totalidad de lo pintado.
De este modo se les marcaría, al menos, una línea de interpretación a todas las imágenes.
Siguiendo las orientaciones de Gombrich, la clave que me satisface se puede resumir así: «El Bosco, crítico y moralizador, no exento de humor e ironía, se dirige a la corrupta sociedad de su entorno, equiparable a la sociedad antediluviana, y le muestra visiblemente lo que no ha de hacer si quiere evitar el castigo del infierno». Y lo hace con un lenguaje directo, crudo y obsceno que, sin embargo, no escandaliza al espectador.
Es obvio que conocer la lectura global del tríptico como orientación es fundamental, pero insuficiente si queremos apreciarlo. El arte no se aprecia si se disocia «lo que se dice» del «cómo se dice». En obras como esta al espectador se le pedirá, sin duda, más imaginación creativa que racionalidad; más intuición que traducción.
No todas las imágenes ofrecen la misma dificultad de interpretación. Las alusiones sexuales lo inundan todo en el panel central, siendo la fresa o el madroño el elemento más representativo del placer carnal fugaz. Ofrecer una fresa es solicitar comercio carnal. Es conocida desde la antigüedad la relación de las aves con Arfrodita y la del mejillón y sus valvas con el sexo. En este sentido muchos autores concuerdan en ver representado el adulterio en el hombre que carga con un mejillón con una pareja dentro o la relación de los anos floreados con la sodomía. Hay escenas de masturbación o de homosexualidad que no requieren interpretación; son evidentes. Considero particularmente complejas las escenas de grupos.
De este panel central me encanta especialmente por su inventiva poética la parte alta -cielo o agua; da lo mismo- por donde vuelan o nadan pequeñas figuras absolutamente «extravagantes».
Extravagantes en el sentido genuino del término: vagar, deambular «extra», es decir fuera de los límites convencionales. Delfín que vuela; sirena sobre pez volador, cogiéndose la cola y portando una pértiga con un madroño; hombre con alas sosteniendo un gran fruto…etc.
El infierno es como una olla a presión donde desaparece la profundidad espacial, con línea de horizonte alta, de los dos primeros paneles. Las figuras pierden la razón de proporcionalidad entre sí. El tamaño está en función de su propia fuerza expresiva. La plasticidad del castigo de la música y del juego desborda el tamaño de sus propias imágenes. Es muy llamativo el castigo de los avaros. Un demonio -los demonios se representan como seres híbridos- , sentado en un alto retrete y coronado con una cacerola, devora a un condenado de cuyo recto se escapan aves; engulle y defeca en un pozo circular en el que se ven un rostro de condenado y las monedas que están cayendo del culo de un avaro; en el lado opuesto, otro avaro vomita. Junto a la pata del retrete vemos una mujer abrazada por un negro diablo-lobo, cuyas manos son ramas. El rostro de la mujer se refleja en el culo de un diablo;«El espejo es el verdadero culo del diablo», decía un proverbio. Llama la atención por su evidente signo fálico el cuchillo y las dos orejas grandes, atravesadas, que comprimen a los lujuriosos. El sacrílego está representado en un hombre devorado por perros; en su mano un cáliz del que se desprende una hostia. No podía faltar la representación de los frailes. Uno lee, sentado sobre un pobre hombre; a su lado, otro con un larguísimo pico de pato; mucho «bla, bla» y poco contenido, y en la parte baja del panel un cerdo con traje de monja parece obligar a un paisano a que firme algo no ético.
Y así se podría seguir con el "esto pudiera ser", abriendo puertas y no cerrándolas. Se aconseja al lector hacer su propio recorrido y su propia lectura del tríptico.
A modo de apéndice. Un extraño pie
Al estudiar la actividad hospitalaria de los frailes de San Antón en el Camino de Santiago tuve noticias del ergotismo, epidemia antiquísima que tuvo un especial rebrote en Europa entre 1450 y 1520. La enfermedad, conocida como «fuego de San Antón» era producida por el consumo de pan de centeno, cuando éste se veía afectado por un hongo llamado cornezuelo. Los enfermos padecían un fuego abrasador, convulsiones y alucinaciones a causa de que las sustancias activas en el cornezuelo eran derivadas del LSD. Uno de los efectos más llamativos de la enfermedad era la gangrena seca que afectaba a las extremidades, que acababan por desprenderse o tenían que ser amputadas. Era frecuente colocar en los hospitales, a modo de exvotos, dichos miembros amputados. Uno de los remedios más eficaces para superar la enfermedad consistía en hacer el Camino de Santiago con el que se operaba frecuentemente el «llamado» milagro. Su explicación, desconocida hasta avanzado el siglo XVI, era simple; en el norte de Europa el pan ordinario era el de centeno. El trigo escaseaba y era caro. Cuando el peregrino alcanzaba el sur de Francia y atravesaba España, su ingesta normal era el pan de trigo, de modo que el cambio de dieta en tan largo camino iba operando el esperado milagro.
Cuando vi en el tríptico este extraño pie, colgado a modo de exvoto, sin razón aparente, inevitablemente pensé en el ergotismo. ¿No hay otro ejemplo de la enfermedad en lo que parece ser una llaga de gangrena en la pierna izquierda, deshilachada, del enorme hombre-árbol que aparece en el centro del infierno?.
¿Quería el pintor dejar constancia de la enfermedad y cargar a cuenta de sus contemporáneos el imaginario alucinado que puebla el tríptico? ¿Y si, por el contrario, era el propio pintor, sin pretenderlo, el afectado por una droga que le abrió la imaginación creativa a niveles hasta ahora nunca superados?.
No tengo respuesta.
Otra pregunta sin respuesta
¿Un «jardín de las delicias»? ¿Pero hay delicias sin gozo? ¿Hay gozo sin alegría? ¿Hay alegría sin reflejo facial?
No, no veo en los personajes del panel central ningún esbozo de sonrisa, ninguna fruición de placer. En los personajes agrupados hay diálogo, preguntas, actitudes inquietas de búsqueda de orientación..., pero no veo el menor gesto de placer. ¿Qué ocurre? Tampoco tengo respuesta.