Las grandes dimensiones: 2,44 x 2,33 m. y la enorme cantidad de estudios preparatorios dicen que Picasso quería abordar un cuadro importante. Pero ¿qué quiso hacer y qué hizo? El comienzo del cuadro y su resultado final no se corresponden.
Les demoiselles d’Avignon. “Me irrita el título. Lo inventó André Salmon”, -le dice Picasso a Kahnweiler en 1933.
Había comenzado la pintura de un burdel del Carrer d’ Avinyó de Barcelona con clientes, y el resultado es este. ¿Qué queda del Burdel? Puede ser un harén, bañistas en el vestuario o Dios sabe qué. El observador se siente observado por cinco mujeres desnudas, dos de las cuales tienen rostro de máscara.
Hagamos ya una observación importante: el cuadro ha ido evolucionando en su gestación.
Es más: ha pasado de una propuesta moralizante inicial a una propuesta pictórica revolucionaria que abre las puertas al cubismo..
Leo Stein: «Solemne estupidez».
Derain: «El suicidio de Picasso».
Matisse: «La muerte de la pintura».
Braque (Finales de Noviembre de 1907): “Es como si bebieras petróleo mientras comes una estopa ardiendo”.
The Architectural Record de Nueva York escribía sobre el Picasso de la época: “Sus cuadros son una ofensa a la naturaleza, a las tradiciones, a la decencia. Son abominables”.
El cuadro tardó años en exponerse. De él dijo Picasso:
-“Es mi primera pintura exorcista. Estoy contra todo, y todo es desconocido o adverso”.
¿Qué le interesa a Picasso del entorno parisino en que se desenvuelve desde su llegada a París en 1901?
No le interesa el confusamente llamado “Impresionismo”. Monet es un realista óptico, de retina, que a fuerza de análisis desembocará en la abstracción.
Gauguin renuncia al realismo por imposible; se alinea con el simbolismo y logra que el misterio se encarne en un color, no local, pero sí espléndido.
Otra cosa es Cézanne, con cuya obra entra en contacto Picasso a partir de 1905.
Partiendo de la sensación, Cézanne construye la realidad en un espacio nuevo. En Cézanne los objetos están descompuestos y vueltos a componer en la trama del espacio. El cuadro ya no es la superficie de proyección sino el plano plástico en el que se organiza la representación de la realidad. Picasso le sacará partido a esto e irá más lejos
A Picasso le va a interesar un pintor secundario, Puvis de Chavanne, de cierto tono elegíaco.
Azul frío, melancólico, pesimismo social.. Es la Época Azul de Picasso. Color mental con el que aborda temas de marginación (mendigos, ciegos, músicos callejeros..). Por ello sintoniza más con el análisis social de Degas y de Toulouse-Lautrec El mundo del cabaret, del “bistroc”, del burdel. Este último muy abordado ahora en su aspecto degradante.
Picasso. Harén
También ha pintado este harén, del que toma elementos para Las Señoritas de Avignon.
Ingres. Baño turco
Ingres. Venus Anadiomene
Años antes los temas de harenes se habían tratado con un erotismo más elegante, como lo hizo Ingres en el Baño turco.
En una exposición todavía reciente se ha estudiado la relación de Picasso con Ingres. Nos fijamos en la posición de los brazos tanto en este cuadro como en otro suyo, el de la Venus Anadiomene (la nacida del mar).
Picasso, nada ejemplar en su vida sentimental, no se despoja nunca de un talante moralizador. Así parecía querer abordar el cuadro de las Señoritas de Avignon, en el que, junto a un marinero cliente, aparecía un estudiante de medicina con una calavera en la mano. Una especie de vanitas moderna, un memento mori.
Picasso hace una cantidad enorme de dibujos, tanto del conjunto como de cada uno de los detalles.
Es una actividad febril. Lo volverá a hacer con el Guernica. Sería abrumador traerlos aquí. ¿No resulta paradójica esta búsqueda consu afirmación “Yo no busco; encuentro”? Pero Picasso no procede como los pintores que fijan lo que quieren y hacen un boceto para luego realizarlo convenientemente en el cuadro. Más que de bocetos hablaríamos de bosquejos al hilo de una intuición. Se diría que Picasso se elabora sus fuentes de inspiración y que estas van evolucionando con las circunstancias, hasta que encuentra lo que le satisface.
Veamos el cuadro final junto a algunos de esos esquemas preparatorios:
Siete u ocho figuras en torno a una mesa. Irrumpe el estudiante, brazo en alto con un libro en la mano. Mujer sentada con pierna cruzada. La del fondo alza los brazos.
Simplificación: el estudiante, el marinero y cuatro mujeres. La mujer del fondo alza los brazos
Pequeña variante en la colocación del marinero
Transformación de la segunda figura y sobre todo la del estudiante que pasa a ser otra mujer del grupo
Ya es una aproximación al resultado final. Desaparece la mesa y queda un bodegón en la parte baja.
Fue estudiando los detalles y explorando caminos nuevos para el lenguaje pictórico.
La figura de perfil tiene el ojo frontal al modo egipcio.
El pecho es visto simultáneamente de frente y de perfil
Pintadas anteriormente; de ellas toma inspiración para la primera figura de la izquierda del cuadro final.
Empieza a tratar la máscara africana. Matisse, Derain y Vlaminck se habían interesado por las máscaras africanas.
Parece que fue Matisse quien indicó a Picasso que podían encontrarse máscaras en una tienda de la calle Rennes. Picasso se pasa horas en el Museo del Trocadero, Museo del Hombre. Las máscaras no eran como las otras esculturas.
De este modo durante varios meses estuvo realizando dibujos que se iban simplificando, transformando e iban eliminando el tema anecdótico inicial para quedarse sólo en un modo nuevo de afrontar la figura y el espacio, realizando una transformación violenta al final con la introducción de la máscara africana
Unidad plástica de forma y espacio En el cuadro se observa un cambio notorio: si a la izquierda las recias figuras están espacialmente rígida y rítmicamente trabadas, recordando la arquitectura de las Bañistas de Cézanne, a la derecha la composición se distiende y son máscaras los dos rostros de las dos última mujeres. En el decurso de la elaboración del cuadro Picasso se ha interesado por las máscaras africanas.
La figura en cuclillas de la derecha muestra simultáneamente rostro y espalda.
La primera figura de la izquierda tiene, al modo egipcio, rostro de perfil y ojo frontal Hay que notar que a Picasso no le interesan las máscaras como motivo exótico o como apertura a otras culturas, como había promovido Gauguin: le interesan por su estructura plástica, por su indistinción entre forma y espacio. En el cuadro, los planos oblicuos que deforman los dos rostros pertenecen tanto a las figuras como al espacio. Le interesa, pues, esa unidad formal del objeto con su espacio, ese condensar todo el espacio en la estructura plástica de la forma, cosa que la cultura occidental ha separado siempre. Cézanne, inversamente, había resuelto las formas en la estructura del espacio.
De este modo durante varios meses estuvo realizando dibujos que se iban simplificando, transformando e iban eliminando el tema anecdótico inicial para quedarse sólo en un modo nuevo de afrontar la figura y el espacio, realizando una transformación violenta al final con la introducción de la máscara africana
Por otra parte, desde su espíritu de protesta, Picasso parece oponerse frontalmente a la poética de Matisse en una reacción antiburguesa, como había sido la de los Ilustrados del siglo XVIII contra Boucher. En 1905 Matisse había pintado La joie de vivre
Es la visión de un mundo paradisíaco. Los ritmos son distendidos y melódicos. Las figuras, a modo de nubes de color, parecen flotar en una espacialidad sin fin que armoniza todos los elementos del cuadro. Es una visión de la naturaleza como fundamento de la armonía universal.
Las señoritas de Aviñón es la cruz de esa cara paradisíaca y lírica de Matisse. Para Picasso -lo fue también para Cézanne- el arte ante todo es un problema.
Aquí las figuras están tratadas con dureza expresionista.
Líneas duras, cortantes, angulosas delimitan el color, extendido en zonas planas y amplias, de modo que esas superficies parecen tener consistencia de planos sólidos, consistencia volumétrica.
El fondo se acerca, se encaja (a la fuerza) entre las figuras y se fragmenta en planos duros y puntiagudos como los trozos de un cristal que se ha roto.
El espacio ya no es el factor común que armoniza en el infinito todos los elementos del cuadro; es un elemento como todos los demás, que se deforma y se descompone como las mismas figuras.
Frente a la Armonía de Matisse, basada en la Naturaleza, Picasso se aferra a la Contradicción a la que está sometida la historia.
Esta es la gran diferencia: para Matisse el arte es contemplación de la naturaleza, para Picasso el arte es una intervención en la realidad histórica.
Si es una intervención, es una acción. Y una acción se realiza; es una empresa que se inicia y no se sabe bien cómo va a acabar. Años más tarde, cuando pinte el “Guernica” dirá Picasso: “Los militares sacan un tanque a la calle; yo saco un cuadro”.
Con esta nueva actitud pierde fuerza la llamada coherencia estilística, que pide que las partes de una obra artística se concierten en un todo armónico. Si el arte se confronta con la vida y la realidad su coherencia no escapa a la incoherencia a que aquellas están sometidas. Esto quiere decir que, si mientras el artista hace un cuadro, cambian las circunstancias, el cuadro seguirá un curso imprevisto. Es lo que nos ha mostrado la historia de “Las Señoritas de Avignon”.
La gestación de este cuadro, «Las Señoritas de Aviñón»,y el enfoque revolucionario respecto al pasado de su tratamiento, abren las puertas a ese modo nuevo de afrontar la realidad que es el Cubismo.
El Cubismo hace del cuadro una forma-objeto, realidad propia, autónoma. No se le debe preguntar a un cuadro cubista qué significa o representa, sino cómo funciona. El Cubismo no representa, sino que presenta. Que es lo que va a hacer gran parte del arte del siglo XX. La antigua mimesis, representación, imitación, pierde poder. “No se imita lo que se quiere crear”, decía Braque.
El Cubismo rompe con la estética impuesta por el Renacimiento.
Es un modo nuevo de afrontar la realidad desde la pintura. ¿Pero qué es la realidad? ¿Cómo afrontarla? La realidad tiene muchas facetas: física, social, psíquica, científica, artística... No olvidemos las circunstancias. Estamos a comienzos de un siglo XX, muy decidido en nuevos planteamientos. Notemos sólo algunas fechas:
1900. Freud y el psicoanálisis.
1900. Max Plank: «La teoría de la ley de distribución de energía del espectro normal», precursora de la Física Cuántica
1902. Lenín: ¿qué hacer?
1903. El primer avión.
1905. Teoría de la relatividad de Einstein.
1907. «Evolution créatrice», Bergson.
1908. Schönberg: Música atonal.
El Impresionismo tomaba de la realidad su visibilidad: el puro color.
El Cubismo libera a la pintura de las imágenes fenoménicas, aparentes, de las cosas y conserva los elementos constructivos.
¿La perspectiva? Es una apariencia. Hay que prescindir de ella.
Me parece excelente esta definición de Argan: “A la oposición (presencia) física del objeto, no se le responde con su representación, sino que se le opone un contra-objeto de pura construcción formal: -El Cubismo no pretende ni expresión ni decoración, sino realización.
-El análisis de los cuerpos, vistos al mismo tiempo desde ángulos diversos y no desde una perspectiva única, ofrece elementos que se articulan de forma nueva y confieren corporeidad a la superficie sin que ésta, la superficie, sea eliminada como receptáculo espacial en el que se encuentran los cuerpos.
-Al principio (luego no) los cubistas reducen la escala cromática, pues el elemento subjetivo y sensorial del color (emocional, inasible) está en contradicción con el carácter de realidad objetiva que se quiere dar al objeto de arte.
- El modelo no cuenta como tal, es decir como “imitable”, sino en cuanto portador de unas formas que el artista disociará o asociará guiado por una voluntad de construcción y no de reproducción... etc
Utilizo en mis cuadros todas las cosas que me gustan. Qué les ocurre entonces a las cosas me deja indiferente..., sólo les queda resignarse con su suerte.
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Un cuadro solía ser una suma de detalles complementarios. En mí, un cuadro es una suma de destrucciones: al fin y al cabo, sin embargo, nada se ha perdido.
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Un cuadro no está concebido y fijado de antemano. Mientras uno trabaja en él, se modifica en la misma medida en que cambian los pensamientos.