Abrir los ojos, mirar, ver, nos puede parecer tan simple como un juego de espejos. Deja de parecernos tan simple, si sabemos que el cerebro no sólo selecciona los datos que le llegan sino que previamente ha orientado una visión selectiva. La actividad que llamamos «ver» es una operación cultural, interesada. Y si cultural, operación sometida al tiempo y a sus cambios. Obviamente los cambios culturales afectan a los intereses del perceptor en lo percibido, no a la entidad física de lo percibido. Podemos decir que cada época tiene su «ojo» que, además, es fácilmente detectable.
Entre los temas pictóricos de nuestro tiempo no hay rango de valoración. Tan válido es un bodegón como una pintura de paisaje, una pintura abstracta o un retrato. No fue así en el pasado. Uno de los renacentistas más importantes del ‘quattrocento, León Baptista Alberti, nos dice en su libro Sobre la pintura que «la mayor obra de un pintor es una historia».
Conviene precisar qué entiende aquí Alberti por «historia». Si la historia de un acontecimiento implica narración y la narración, tiempo, está claro que la pintura, que no es arte del tiempo sino del espacio, no es el soporte apropiado de la historia. Alberti se está refiriendo a «una historia» en el sentido restringido de la décima acepción del diccionario de la R.A.E.: «Cuadro...que representa un caso histórico o fabuloso». A modo de instantánea fotográfica el cuadro ha de fijar en el espacio las imágenes de un momento temporal con el máximo de información para que el espectador monte un relato temporal. Siendo esto así no nos extraña que Leonardo da Vinci aconseje a los pintores observar muy atentamente los gestos de los mudos y de los predicadores populares. Los gestos, tam propios de protocolos y liturgias, son como síntesis de acciones, núcleos de información y de comunicación. La referencia al lenguaje corporal de los ciegos no requiere comentario. Y está bien documentada la oratoria inflamada y gesticulante de los predicadores populares de la Baja Edad Media y comienzos de Renacimiento. La acumulación de actitudes y gestos diversos en los personajes pintados hace que a nuestros ojos muchos cuadros y frescos del quattrocento nos parezcan excesivamente locuaces. Pero así era «el ojo de la época» del quattrocento.
Llega el 25 de Marzo. La Anunciación. La fiesta más poética de la Primavera juvenil. Lo escribí así el año pasado y lo volveré a escribir mientras me quede vida. Con la Anunciación el futuro se desvela. Con la Anunciación se inicia el itinerario que va de la flor al fruto. En toda gestación. Y con el canto a la flor se vislumbra un paraíso perdido reconquistable. La Legenda Aurea (mitad del siglo XIII) hace de la Anunciación un ramillete de flores: «Nazareth interpretatur flos, unde dicit Bernardus quod flos nasci voluit de flore, in flore, et floris tempore» (Nazaret significa flor; de ahí que San Bernardo diga que la flor (Jesús) quiso nacer de la flor (María), en la flor (Nazaret) y en el tiempo de la flor (Primavera).
Recibo la fiesta de la Anunciación como una invitación a tomar de su riquísima y variada iconografía cuatro momentos que ejemplifiquen «el ojo de la época» de aquella riquísima etapa renacentista que conocemos como ‘quattrocento. La relación del pintor con el predicador no parece reducirse a la observación del lenguaje de sus gestos, como pedía Leonardo; parece obedecer también al propósito didáctico de los predicadores, impregnado de un afán descriptivo. Fra Roberto Caracciolo fue uno de los más prestigiosos predicadores ambulantes de la época. Cuando aborda el tema de la anunciación, se detiene en los afectos, uno tras otro, que el coloquio va despertando en María: conturbatio, cogitatio, interrogatio, humiliatio, (turbación, reflexión, interrogación, aceptación humilde), según el decurso del «avemaría»:
26. «Al sexto mes fue enviado por Dios el ángel Gabriel a una ciudad de Galilea, llamada Nazaret,
27. a una virgen desposada con un hombre llamado José, de la casa de David; el nombre de la virgen era María.
28. Y entrando, le dijo: «Alégrate, llena de gracia, el Señor está contigo».
29. Ella
se conturbó
por estas palabras, y
discurría
qué significaría aquel saludo.
30. El ángel le dijo: «No temas, María, porque has hallado gracia delante de Dios;
31. vas a concebir en el seno y vas a dar a luz un hijo, a quien pondrás por nombre Jesús.
32. El será grande y será llamado Hijo del Altísimo, y el Señor Dios le dará el trono de David, su padre;
33. reinará sobre la casa de Jacob por los siglos y su reino no tendrá fin».
34. María respondió al ángel:
«¿Cómo será esto, puesto que no conozco varón?»
35. El ángel le respondió: «El Espíritu Santo vendrá sobre ti y el poder del Altísimo te cubrirá con su sombra; por eso el que ha de nacer será santo y será llamado Hijo de Dios.
36. Mira, también Isabel, tu pariente, ha concebido un hijo en su vejez, y este es ya el sexto mes de aquella que llamaban estéril,
37. porque ninguna cosa es imposible para Dios».
38. Dijo María:
«He aquí la esclava del Señor; hágase en mí según tu palabra»
. Y el ángel dejándola se fue.»
Si el artista no pinta una anunciación genérica, sino desde el enfoque específico del impacto psicológico del mensaje en María, es porque así ha recibido el encargo del comitente, lo que delata como colectivo «el ojo de la época». Muy pronto decaerá la fogocidad de la predicación ambulante; muy pronto perderá importancia alguna de las actitudes de María ante el anuncio del ángel. Son muchos los cambios que se operarán en la segunda mitad del siglo XV. «El ojo de la época» tendrá otras preferencias.
El pintor nos sorprende con un pavimento a varios niveles y una gran dilatación del espacio hacia el fondo, sirviéndose, aunque con algunos fallos, de las normas de representación en perspectiva puestas a punto uno veinte años antes por Brunelleschi y Alberti.
Es corriente en la época representar la escena del anuncio al exterior bajo algún pórtico con dos arcadas, separadas por una columna o pilar en primerísimo plano, que distribuye, a uno y otro lado, los espacios para María y el ángel respectivamente.No es el caso aquí. Al colocar en un mismo lado a María y al ángel, se ve obligado a compensar el otro lado con un par de ángeles. Con ello se aumenta el senido escenográfico del conjunto pero se le merma relieve al tema central de la anunciación.
Notaremos en el primer plano una vasija de cristal y al fondo de la perspectiva un ciprés, símbolos ambos de la virginidad de María.
Fra Carnevale (Bartolomeo di Giovanni) fue pintor, arquitecto e ingeniero, seguidor de Filippo Lippi, a quien se atribuyó durante un tiempo este cuadro. Composición de una muy estudiada y lograda perspectiva que discurre entre las figuras del ángel y María en primerísimo plano y el fondo, cerrado este por un esbelto ciprés, que por sus perennes hojas verdes, es símbolo de la virginidad de María. Por el aire baja una paloma, símbolo del Espíritu Santo. La desigualdad de las galerías, una de pilastras y la otra de columnas, juntamente con la caprichosa distribución de los colores, le confieren a este cuadro un encanto singular. Y sorprende la colocación de María, situada al aire libre, sin conexión con el interior del edificio ni situada bajo pórtico. Otro ejemplo de Anunciación bajo pórtico con columna en primerísimo plano que, como es lo más corriente, separa los respectivos espacios de María y del ángel. Como en el cuadro anterior, y era norma, María viste de rojo y se cubre con manto azul. Es corriente en otras anunciaciones que el pórtico en que están los personajes linde con el jardín del paraíso terrenal, en el que pueden verse representados nuestros primeros padres. En este cuadro el jardín aparece cerrado al fondo por una fila de cipreses. Probable invitación a leerlo como el «Huerto cerrado, hermana mía, esposa mía, huerto cerrado, fuente sellada» del Cantar de los cantares, 4,12, «pues no conozco varón».
Otro ejemplo de Anunciación bajo pórtico con columna en primerísimo plano que, como es lo más corriente, separa los respectivos espacios de María y del ángel.
Como en el cuadro anterior, y era norma, María viste de rojo y se cubre con manto azul. Es corriente en otras anunciaciones que el pórtico en que están los personajes linde con el jardín del paraíso terrenal, en el que pueden verse representados nuestros primeros padres. En este cuadro el jardín aparece cerrado al fondo por una fila de cipreses. Probable invitación a leerlo como el «Huerto cerrado, hermana mía, esposa mía, huerto cerrado, fuente sellada» del Cantar de los cantares, 4,12, «pues no conozco varón».
El actual museo de San Marco fue convento de dominicos. Cuarenta y cuatro de sus celdas fueron decoradas al fresco con escenas del evangelio ante la presencia de un fraile. Fra Angélico fue uno de los primeros en sacar a María de su aposento interior y colocarla bajo un portico lindante con un jardín que simboliza el paraíso perdido. Así se ve en anunciaciones anteriores a ésta, pintadas con témpera sobre tabla, como la del Prado. Aquí la técnica al fresco impone sobriedad en los detalles y la fuerza expresiva de la figura humilde de María ante la esbelted del ángel es tal que que nos cuesta pensar que la volveremos a ver en otros cuadros como «Regina angelorum»